主题：[推荐]中国近现代诗歌精论

一、最有影响力的诗人 　　二十年代--60年代中后期 　　在40年代大批诗人或投笔从戎，或以笔为旗、摇旗呐喊； 　　40年代诗人的态度是："我们必须以血肉似的感情抒说我们的思想的探索。我们应该把握整个时代的声音在心里化为一片严肃……我们应该有一份浑然的人的时代的风格与历史的超越的目光，也应该允许有各自贴切的个人的突出与沉潜的深切的个人投掷。 艾青：以歌当哭 　　艾青(1910-1996)，中国诗人，原名蒋海澄，生于浙江金华。著有《大堰河——我的保姆》、《北方》、《向太阳》、《黎明的通知》等诗集。诗风沉雄，情调忧郁而感伤。到了延安以后逐渐转向悲壮、高昂的诗风。是对中国新诗产生过重要影响的诗人，被聂鲁达誉为“中国诗坛泰斗”。 　　唱出人民的苦难和愿望 　　有人曾问我：在整个中国二十世纪诗歌史上，最感动你的诗人是谁？我脱口而出：“艾青”。 　　艾青天生具有诗人气质，他在巴黎留学时，本来学的是绘画。他感受敏锐，感情深沉，文笔疏放而流畅。最重要的是，他的诗都来源于他对现实语境的直接经验，是对国家民族命运的诚挚关心。他秉承浪漫主义的一些主张，强调诗人自己先要有强烈的情感，而且要比较直接地把热情呈现出来，要达到皮肤与皮肤接触、呼吸与呼吸交融的效果。艾青本人在许多场合曾表达过这样的诗学观点：“要说由衷的话，就必须自己内心里的确对自己所歌颂和赞美的东西发生了强烈的感情，不说出来就不舒服，这就决不是人云亦云，而是吐自肺腑的心曲。”艾青诗歌中的题材是日常的，语言也是口语，他写出了千百万人心中的感受，使千百万人和着他诗歌的节奏歌与哭。 　　艾青的诗歌是为时代立言、为人民请命。从感人的广度和共鸣的深度上，当时比较重要的诗人，如卞之琳、何其芳和戴望舒等人迅速被艾青超越。因为其他诗人的作品虽然也挺独特、优美甚至深刻，但缺乏血和泪。早在1939年，就有人说：“……卞之琳先生他们的诗不坏，但是他们的诗不能使我血脉跳得更快，做我应做的工作。”他的意思是，艾青的诗不仅能令人愉悦，催人思考，而且能鼓舞读者投入到火热的哪怕是危险的斗争中去。诗人穆旦是卞之琳的学生，他在1940年的一篇文章中说，艾青的诗“会摇起你年轻的精力，鼓舞你更欢快地朝着斗争，朝着光明。” 　　诚然，艾青不仅控诉罪恶、暴露黑暗，而且热爱光明，向往幸福。他的诗让读者宣泄心中的痛苦和烦恼，但并不让人消沉、绝望，而是有“置之死地而后生”的快感。读着他的诗，你会流泪，但还没读完，你就会抹去眼泪，以实际行动去争取自我的也是民族的自由与解放。 　　《大堰河——我的保姆》悲悯与感恩 　　1932年，作为一个美术青年，由于在上海从事进步绘画运动，艾青被国民党上海当局关进了监狱。他失去了画具，只好进行比较简便的诗歌创作。这一写，就一发而不可收，就写出了他个人也是新诗史上最感人的诗篇。没想到，一位大诗人就这样从监狱中诞生了。这再一次证明，“不幸”是诗歌的温床——对于诗人诗歌来说，这到底是幸还是不幸？ 　　在那批“狱中诗篇”中，最催人泪下的，是《大堰河——我的保姆》。1933年1月14日，这是个数九寒天，大墙外雪花纷飞，囚室里寒气彻骨。艾青以颤抖的手、颤抖的心，一气呵成，写下了这首一百多行的长篇抒情诗。他以无比的激情表达了他对底层劳动者勤奋与善良品性的同情与赞美，也表达了对为富不仁、世道不公等现象的仇恨和诅咒。这首诗之所以感人肺腑，是因为它写的全是真人真事。“大堰河”是艾青幼小时候的奶妈，曾对艾青关怀备至，使艾青感念一生。艾青说，这首诗“是出于感激的心情写的……我幼小的心灵总是爱她，直到我成年，也还是深深地爱她。”艾青本是地主的儿子，但他憎恨他那庸俗、势利而愚昧的父亲，背叛了自己的阶级，反而歌颂起佣人来；这表现了他进步的社会观以及只有大诗人才具有的悲天悯人的情怀。 　　据说，这首诗的第一个读者是艾青的一个狱中难友。那人已经被判了死刑，他用上海话念诵这首诗，念着念着，就哭了。艾青知道自己在诗歌上的尝试成功了，因为他对诗歌的首要也是最高的要求就是让人哭。此诗于1934年5月发表后，就引起了强烈的反响，读者纷纷给编辑部写信，对它表示首肯。不久，它就传到了日本。在东京的一次朗诵会上，一个留学生哭着读了这首诗，听众中也有人噙着泪水。 　　在中学里，当我初次读到这首诗时，那保姆的动作、形象、神态活灵活现地展露在我眼前，因为我觉得她很像我那日夜劳作的母亲。对这样的劳作场面，诗中有着极为具体的描写：“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；／在你搭好了灶火之后，／在你拍去了围裙上的炭灰之后，／在你尝到饭已煮熟了之后，／在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，／在你补好了儿子们的，为山腰的荆棘扯破的衣服之后，／在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后……”我想，此诗的感人魅力和动人奥秘主要就来自这样的描写。在诗的最后，艾青替天下所有的儿子向母亲呼唤道：“我是吃了你的奶而长大了的／你的儿子，／我敬你／爱你！” 　　《北方》诅咒与呼号 　　1937年，“七七事变”之后，艾青成了逃亡的难民，先是从杭州逃到老家金华，然后带着妻子，从金华逃往武汉。当时汪精卫等汉奸正热心于准备给日本鬼子当儿皇帝，中华民族确实到了最危险的时刻，形势不容乐观。艾青陷入了迷茫、悲哀与绝望。 　　在十二月底，又一个严冬的夜晚。他写出了《雪落在中国的土地上》这首震撼人心的杰作。接着，他以深广的忧愤、饱满的激情，创作了一首首类似的名篇，如《我爱这土地》、《北方》、《手推车》、《乞丐》等。这些诗描绘了被侵略战争破坏的祖国的土地、被苦难命运折磨的底层的百姓。艾青以切肤之痛奏出了一个苦难民族在苦难岁月里的哀号：“——啊，你／蓬发垢面的少妇，／是不是／你的家／那幸福与温暖的巢穴／已被暴戾的敌人／烧毁了么？／是不是／也像这样的夜间，／失去了男人的保护，／在死亡的恐怖里／你已经受尽敌人刺刀的戏弄？”经过半个多世纪后，七月派诗人牛汉回忆起当时读这首诗的感觉，精彩地说：“艾青‘下’的这场‘雪’，厚重得使人透不过气，直想吼出一腔的闷气。”“它是一声号召，也是一阵阵激越的钟声。” 　　艾青似乎更喜欢以北方的旷野作为他的诗歌的背景。他本生长于江南，也许是由于地域文化心理上的巨大反差，反而使追求新异的诗人比一般北方人对北方产生了更加敏锐的感受，也许是北方较之南方更为荒凉贫瘠的现实更激发了诗人的悲悯。在这些以北方为题材的诗中，《北方》是最具有代表性的。艾青以舒缓、忧郁而流畅的调子，宣泄了那弥漫在他心头的浓得化不开的悲哀。“北方是悲哀的／而万里的黄河／汹涌着混浊的波涛／给广大的北方／倾泻着灾难与不幸；／而年代的风霜／刻画着／广大的北方的／贫穷与饥饿啊。”牛汉先生说他在五十年前，一读此诗的开头，就被深深吸引住了：“它热热地贴近了我的未开垦的心灵”，“并唤醒了我的全部沉睡的近于诗的情感。”艾青的“北方诗”使我这个江南人也追求起了雄迈、粗犷的诗风，还使我在北方学习、工作、生活了十几年。 　　《黎明的通知》安慰与鼓舞 　　在抗战期间，艾青不忘对光明、温暖、美好世界的期盼和颂赞。他写了一些鸿篇巨制，直接号召、鼓舞人们为明天而战！如《向太阳》、《吹号者》、《他死在第二次》、《火把》、《黎明的通知》等诗，都是战斗的号角，催人醒来、起来、出发；又如明亮的火把，照亮了战士的征程。“请叫醒一切的不幸者／我会一并给他们以慰安。”艾青把个人的感受融入到了群众的洪流中，把个人的命运焊接到了抗日的崇高使命上。无数青年读了艾青的诗，坚定了本来也许摇摆的信念，加热了本来可能有点凉了的心血，从而继续更加英勇地展开斗争，或者舍生忘死，拿起武器，转身就投入了惨烈的战斗。通过这些作品，我们看到的艾青是一个以笔为枪、为鼓的战士形象。1939年7月，为了纪念“七七事变”两周年，当时全国许多地方掀起了抗日宣传的高潮。桂林作为大后方最重要的城市之一，也举行了规模空前的纪念活动，而以火把#字符已过滤#达到最高潮。那天晚上，天刚黑下来，一万多名群众手执火炬，排成长队，如一条巨龙，穿行在桂林的主要街道上。艾青也在这浩大的队伍中，他的热血顿时沸腾了。不久之后，他写下了气魄恢弘的长诗《火把》。艾青在诗的最后写道：“孩子，别哭了／来睡吧／天快要亮了。”或许正是因为熟读并牢记这些诗，使我的创作理念有了一个范式，即我在许多以悲苦为主题的诗作的结尾，不由自主地加上了一条高昂的尾巴——哪怕那纯粹是连自己都不敢相信的理想而已。

郭沫若：在人间描摹天上的街市 　《天上的街市》给我带来的快感记忆犹新 　　我早在上小学时就在课本上读到了郭沫若的名诗《天上的街市》，课本上似乎没有署作者的大名，或者说，即使署了，我也没记住；因为我从小读各种文学作品，哪怕是《水浒传》、《哈姆雷特》，我也不注意作者姓甚名谁，借用钱锺书先生的比喻来说，我只管吃鸡蛋，压根没想着这蛋是从哪儿来的，是从哪只鸡的屁股底下滚出来的。直到读研究生时，为了要做所谓的学问，才开始翻阅郭沫若的传记材料。但那些枯燥乏味的文字根本无法跟《天上的街市》相比，它是那样纯真、明朗而新奇，它在几乎是四分之一个世纪前给我带来的快感，至今还让我记忆犹新。 　　在原来关于牛郎织女的传说中，那阻隔他俩的银河是何其宽广，他俩的相见是何其艰难，一年才一次。而在郭沫若的诗中，银河并不宽，牛郎织女能骑着牛自由随意地来往。这表现了作者对牛郎织女的同情，以及对美好生活的向往。他把人间天上都美化了，不仅给我幼小的心灵以美的享受，而且使我也被感染了，我也同情起更早时候从母亲口里听来的牛郎织女的不幸境遇，在很长一段时间内，老想着自己能变成诗中的那颗流星，以灯笼的形象去照亮他俩的闲游。 　　胡适的《尝试集》虽说是中国第一部新诗集，但正如胡适自己所承认的，他的一首首诗就像是一只只被裹了很长时间以后重新放开的脚，那样的脚不大不小，那样的诗则半新不旧，都散发着陈腐气息，他甚至用楚辞体翻译拜伦勋爵的诗。真正称得上成熟的现代汉语诗集的当数《女神》。从精神内核，到形式音韵，它都是“五四”时代的弄潮儿。郭沫若这些写于１９２０左右的诗作，今天读来，依然感人肺腑。在现代文学的草创期，他对现代汉语这一极其稚拙的媒介，已经把握到了非常娴熟的地步，现在的好多诗人都未必能应用得那样自如。郭沫若是现代中国第一个预言诗人，《女神》中那激昂的斗志、浪漫的情怀和反抗的决心，曾激励了一代又一代读者。闻一多曾盛赞《女神》，说：“若论新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去甚远。最要紧的是，他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。《女神》真不愧为时代的一个肖子。” 　　《女神》不仅是某一时代的肖子，而且其中有些篇章，如《维纳斯》、《地球，我的母亲！》、《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》和《天上的街市》等都是不朽的诗篇，将感动所有时代的读者。“我把你这对乳头，／比成着两座坟墓。／我们俩睡在墓中，／血液儿化成甘露！”读着这样自然天成又情意绵绵的诗句，哪一个感受力正常的读者不会怦然心动？ 　　他的讨蒋檄文让他亡命日本 　　郭沫若使中国受到震撼的散文作品是那篇让他出尽了风头也吃尽了苦头的讨蒋檄文《试看今日之蒋介石》。从１９２６年到１９２７年，郭沫若参加了北伐战争的全过程，从而了解了北伐军总司令蒋介石的险恶为人和罪恶目的。１９２７年３月２３日，蒋制造了“安庆惨案”，露出了反革命的狰狞面目。虽然当时郭沫若跟蒋的个人关系还没有破裂，蒋在离开安庆时，甚至还致函郭沫若，要郭跟他一起走。但郭沫若出于真理和大义，断然拒绝了蒋的好意，化名化装溜出安庆，来到南昌，在朱德寓所里，写下了这篇被广为传诵的、痛快淋漓的檄文：“蒋介石就是背叛国家、背叛民众、背叛革命的罪魁祸首，我们为尊重我们革命先烈所遗下来的光荣历史……尤须急于地打倒他，消灭他，宣布他的死罪！”蒋介石当时手握兵权，权倾一时；郭沫若作为一介文人，能公开列数蒋的各种罪行，谴责蒋的流氓行径，并号召民众革蒋的命；这需要多大的胆气啊！这篇文章一出手，就引起了中国社会的震动，使人们看清了蒋的真面目，对蒋“这位革命领袖”开始有了怀疑和警惕。对中国现代革命诸种势力的分化与重组起到了不可忽视的现实作用。郭沫若也因为这篇文章大大得罪了蒋介石，蒋悬赏三万大洋要郭沫若的脑袋；迫使郭于１９２８年亡命日本。 　　卓文君和王昭君鼓舞了多少中国妇女 　　同样感动过并依然在感动中国读者的是郭沫若的几部戏剧杰作。１９２３年郭沫若创作了历史剧《卓文君》、《王昭君》，１９２５年又创作了《聂嫈》；１９２６年他把这三个剧本汇编成《三个叛逆的女性》出版。这些早期剧作表现了一代代青年所渴慕的“藐视一切权威的那种反抗的精神”，他替千百万千百年来一直受到压制的中国妇女呼喊道：“我们女子要谋种种独立的生活，要要求种种平等的待遇呢！”在当时真可谓胆大包天、石破天惊。这部剧一发表就受到了封建卫道士的围攻。据说，当时绍兴女子师范学校在演出这部戏时，引起了当地新旧势力的公然对决，以至于县议员们动议要罢免校长；后来，浙江省教育会还以它“不道德”、“大伤风化”为名，禁止学生把这个戏搬上舞台。 　　如果说卓文君反抗的是以父亲为代表的族权的话，那么王昭君反抗的是以皇帝为代表的君权，她的反抗同样悲壮。郭沫若以天才诗人的霸气，一改旧剧中王昭君“恋恋不忘君”的懦弱形象，使她跟汉元帝对立起来。元帝本来意欲甚至逼迫她留在宫中，但她不畏强权，不图享受，坚持要去荒沙漫漫的塞北，嫁给匈奴王。王昭君的形象鼓舞中国女性跟男性站在同一条战壕里，敢于挑战、迎战来自权力顶峰的威胁，誓死捍卫作为合法公民的权利和尊严。有相当数量的妇女正是在郭沫若这些戏剧作品的感召下，走上独立自主的生活道路甚至抛头颅洒热血的革命道路。 　　《屈原》每次上演我都要去观看 　　郭沫若影响最大的、最震撼人心的剧作是《屈原》。此剧以无比豪迈的革命浪漫主义精神赞颂了伟大的爱国主义诗人屈原，讴歌了反抗压迫、反抗侵略的斗志，鞭挞了苟合与媾和的投降主义，怒斥了“攘外必先安内”的卖国主义。它虽然是历史剧，但矛头直指现实；反映了整个中国各色人等的面貌和心态，但它又高度浓缩，戏剧冲突极为强烈，场面极为紧张。其中屈原的一段独白《雷电颂》就像是真的电闪雷鸣，绝对能把观众从座位上震起来：“风！你咆哮吧！你咆哮吧！尽力地咆哮吧！在这暗无天日的时候，一切都睡着了，都沉在梦里，都死了的时候，正是应该你咆哮的时候，应该你尽力咆哮的时候！”据说，１９４２年春，此剧在重庆演出时，正好是一个暴风雨即将到来的晚上，舞台上的朗诵应和着剧场外的雷鸣，一下子使整个山城轰动震惊，人们在此后的好几天里，都沉浸在《屈原》的情绪氛围里，很多人一遍又一遍地朗诵《雷电颂》，从中汲取力量，从而投入战斗。《雷电颂》，还有像《凤凰涅槃》之类的诗篇，至今还是许多朗诵会的保留节目，都会引起相当轰动。《屈原》每次上演，我都要去观看，让文字的雷电击打我，使我从庸庸碌碌的世俗人生中惊醒过来。 　纵然有一千个错误也还是文化巨匠 　　我承认，我的诗歌创作一直受益于《女神》。哪怕不是专门用来朗诵的作品，我也尽量写得朗朗上口，音韵酣畅。我曾找来《女神》的各种版本，读了不知多少遍。我至今还能背出其中的不少诗句。有些诗句的韵律已经内化到了我的思维深处，想摆脱都摆脱不了，有意无意间就在自己的作品上打上了烙印。我觉得，那是有益的影响，所以不以为耻，反以为荣。 　　中国现代文学馆的讲解是所谓专家讲解，我也忝列其中。每次讲到郭沫若，我都会抱拳颔首，微微表示一下特殊的敬意，每次讲到《女神》，我都会像见到失散多年的初恋情人似的，血往上涌，气往上冲。一个人身体不佳，是不宜讲《女神》的。 　我敬慕鲁迅，但仰慕郭沫若；因为郭沫若有天国之思，他的诗篇能引领我仰望云天，而不仅仅扫视尘寰。我认为，在２０世纪中国的文化版图上，鲁迅思最深，郭沫若才最高，钱锺书学最富。我曾当着数人的面，真诚地对郭老的哲嗣郭平英女士说，“以郭老的才华，如果他专攻一门，哪门弄个诺贝尔奖都绰绰有余；当然，以他的经天纬地之才，他恐怕不屑于被某一个专门领域所拘牵。” 　我知道，现在有不少学者对郭沫若的晚年表现颇有微词，甚至有扳倒他的架势。但我认为，那都是蚍蜉撼大树，自取其辱。郭沫若纵然有一千个错误，也还是文化巨匠。瑕不掩瑜，他的许多开创性的成就不会因为他晚年有所失节而失去光芒。现在我们还一直在阅读他、研究他，朗诵他的诗歌，上演他的戏剧，就是不言而喻的证明。（北塔） 　　郭沫若简介 　　郭沫若（男）（１８９２—１９７８）原名郭开贞，号尚武。鼎堂，曾用笔名麦克昂、易坎人、石沦等。四川乐山人。 　　１９１３年毕业于成都高等学堂分设中学。同年底赴日本留学。 　　１９１８年入九州帝国大学医科，后弃医从文。 　　１９２１年出版第一本诗集《女神》，是中国新诗的奠基人。同年与成仿吾、郁达夫等人发起成立创造社。发表过《残春》等少量小说。 　　１９２６年任中山大学文学院院长。同年参加北伐战争，任国民革命军总政治部副主任。 　　１９２７年参加南昌起义。 　　１９２８年出版诗集《恢复》。同年被迫流亡日本，开始研究中国古代史和甲骨文。 　　１９３７年抗战爆发后回国，任国民党军委政治部第三厅厅长、文化工作委员会主任。抗战期间写了《屈原》、《虎符》等历史剧及大量诗文，并继续从事马克思主义的古代历史研究，出版了后来引起争议的《十批判书》。 　　１９４８年到解放区。５０年代后历任中央人民政府委员、中国科学院院长、中国科学院哲学社会科学部主任、历史研究所第一所所长、全国政协副主席、全国文联主席。先后出版诗集《新华颂》、《百花齐放》、《长春集》、《潮汐集》、《骆驼集》、《东风集》等，历史剧《蔡文姬》、《武则天》、《郑成功》等，论著《李白与杜甫》等，学术专著《石鼓文研究》、《奴隶制时代》等。

《一代名师》：闻一多 　作为诗人、美术家、学者的闻一多，短暂的一生充满了爱国主义激情。他一生把“爱”看成是诗人的天赋，而一旦这种爱冲出了书斋，他就成了一位斗士，他的生命也就成了一篇真诚、刚烈的诗篇。 　　闻一多，著名诗人。他的新诗曾一度影响了二十年代的诗风。他提倡新诗要有音乐美、绘画美、建筑美。在论文《诗的格律》中表示，诗人应“戴着脚镣跳舞”。 　　闻一多同时还是一位美术家、学者。1932年被聘为清华大学中文系教授。他醉心中国古典文学，沉浸在书斋里，学术研究从唐诗发端，涉及诗经、楚辞、上古神话等领域。 　　因为不满蒋介石的独裁专制，拍案而起，呼吁民主，被国民党特务暗杀…… 　　闻一多是一位浪漫的诗人，他会把讲课变成一个充满诗意的过程。所以他把上午的课换到了晚上。七点多钟，电灯已经亮了，闻一多穿着深色长衫，抱着几年来钻研所得的大叠大叠的手稿抄本，昂然走进教室。学生们起立致敬又坐下之后，闻一多也坐下了；但并不马上开讲，却慢条斯理地掏出纸烟匣，打开来对着学生和蔼地一笑：哪位吸？学生们笑了，自然不会有谁真的接受这绅士风味的礼让。于是，闻一多自己点了一支，长长的吐出一口烟雾后，用非常舒缓的声腔念道：“痛――饮――酒――，熟读――离骚――，方得为真――名――士！” 　　闻一多学生闻山：他那个男中音，我有在一篇文章里边写到，他像那个中提琴那个男低音，非常好。 　　闻一多学生秦泥：他每次上课的时候学生很多，除了本系的以外，外系的、甚至是外校的都来听，窗外窗里都站满了人，除了座位以外。 　　有时讲得兴致盎然，闻一多会把时间延长下去，直到月光洒满校园的时候，才带着清凉的露水回到他的新南院住宅　。 　　“红烛啊！这样的红烛！诗人啊！吐出你的心来比比，可是一般颜色？”闻一多在20年代先后出版的《红烛》和《死水》二部诗集，成就了他在中国诗坛的地位。这位以模仿梁启超的文笔而获得作文高分的清华学生，在五四运动爆发后，便投入了胡适所倡导的用白话文写新诗的创作中，而且自认为白话新诗的成就要远远超过胡适。梁实秋曾称赞闻一多是“清华现在惟一的诗人”，说他“满脑子都是诗”。在美国留学期间，面对内忧外患的祖国，激情难抑的闻一多写下《醒呀》《七子之歌》等大量的爱国主义诗篇。 　　闻一多学生李晓：他有句名言，说诗人主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。这是最能反映他思想感情的一句话，也是他终身实际上做的这句话。 　　闻一多从结婚时起就着手实施“诗化家庭”的计划，即使在后来物质生活异常困苦的抗战岁月里，诗化家庭的活动也不曾中断过。 　　闻一多二子闻立雕：我们四个人都坐在旁边，他一篇一篇讲，跟讲课似的。而且讲的中间，你说这什么意思，然后让我们说一说。说完之后，他就讲这个词儿是什么意思，这一句话是什么意思。一篇一篇地给我们讲，讲完之后呢让我们还要背。 　　闻一多三子闻立鹏：在他写作累的时候，晚上他把我们叫到一块，完了让我们挨个背。 　　闻一多二子闻立雕：他一般的是什么情况呢，都是靠在床上，背后搁个枕头坐在那儿。他半靠在那儿讲，我们在旁边坐着。然后呢孩子们就轮流地一个一个给他捶腿，后来就背的时候你们好好背，看谁能会背，背不下的要罚你们捶腿，多捶一百下。 　　闻一多是湖北浠水人，1912年考入清华学校。在清华园里他写新诗，演戏剧，搞美术，整整学习生活了十年。1922年赴美国芝加哥艺术学院学习美术，为此他成了清华历史上第一个到国外攻读西洋美术的毕业生。1932年闻一多回到了母校，被聘为清华大学中文系教授。闻一多出名是因为他写新诗，他的专业是美术，现在要他教中国古典文学，而和他同时被聘为教授的有陈寅恪、朱自清这样的著名学者，这种背景让闻一多自己备感压力。 　　闻一多二子闻立雕：清华因为是留美学校，你去了到美国去你不是学中文去的。所以它是工科啊，或者是什么其他课程到美国学去，又是美国人在这儿出钱办的，用美国钱办的，所以它重视其他的课程就是不重视中文课。而我父亲恰恰就对中文很有兴趣，在清华的时候他自己就利用很多时间来读书。每一年的暑假他都回到家乡去，要读两个月的古书，所以他把他的书房叫做“二月庐”。 闻一多是自学成才的，为什么这么说呢？就是讲搞中文的中国文学的。 　　闻一多长女闻名：有时候听我母亲说，他有时候半夜里头睡着觉忽然一下子坐起来，那我母亲就醒了，说干什么干什么？他说我想起来了，我想起来那一个字，那个字应该怎么考证怎么考证。） 　　闻一多的学术研究是从唐代文学开始的，为了研究杜甫一个人，闻一多就收集了与杜甫交往过的360多人的资料，写成《少陵先生年谱会笺》。闻一多编纂的《全唐诗人小传》虽然书名冠以“小”字，却是60多万字、涉及了406位诗人的厚厚一大本。 　　（采访：闻一多学生，赵宝煦：我看他那书上都用蝇头小楷，真是苍蝇脑袋那么大，在那个书上批注。） 　　曾经有段时候，闻一多为了整理学术手稿，除了上课，不轻易出门。饭后教授们相约出去散步，闻一多也不肯浪费这点时间，历史系教授郑天挺劝他“何妨一下楼呢？”闻一多还是坚持坐在书桌前，由此他赢得了一个“何妨一下楼主人”的雅号。 　　（采访：闻一多三子，闻立鹏：他要是认准一件事情他会给你非常认真去做，一定要做成功，而且做得最好还不是一般的。） 　　（采访：闻一多学生，李晓：根据郭沫若序言讲，他这个著作，他的学问，眼光的犀利，考索的赅博，立说的新颖而详实，不仅是前无古人恐怕是后无来者。） 　　1937年7月7日，卢沟桥传来的枪炮声打断了闻一多教书、做学问的惬意生活。北京的局势一天比一天紧张，闻一多不得不带着家人撤离故都。这时妻子正好不在身边，从不打理家务的闻一多对如何搬家不知所措。 　　（采访：闻一多三子，闻立鹏：我父亲一个人，一个从来不管家的大男人，要管家还要带着我们三个孩子，要从那儿走要到昆明。那是非常复杂的事情对他来说，所以他可以说什么也没带。） 　　最后，闻一多只带了两本书离开了北京。 　　随后，清华大学、北京大学和南开大学也相继南迁，在湖南长沙合并成立了临时大学。因为南京失守，临时大学只好往昆明搬迁，改名为国立西南联合大学。 　　从长沙到昆明，当时有两条线路。一是先到河内，再转入昆明，这条线可以乘车。第二条线路就是光靠两只脚，经过湖南、贵州徒步走到昆明。闻一多选择了第二条线路。 　　（采访：闻一多三子，闻立鹏：一个是经济原因，他也是确实没这个条件，而步行不用花钱了嘛，这也是一个原因。另外他这个人喜欢大自然，他是画家嘛，诗人啦一种心，他愿意去过一下这种生活，所以他最后选择步行，和同学一起步行走。） 　　从长沙到昆明全程3300多里，有的教授开始写日记，而闻一多却拿起了画笔，在历时68天的跋涉中，沿途画了50多张写生画，同时还蓄下了一把胡须。 　　（采访：闻一多三子，闻立鹏：他当时就是说，作个纪念吧，到抗战胜利那天我再刮掉。） 　　抗战爆发后，货币贬值，物价飞涨，闻一多一家的生活水平从此一落千丈。 　　（采访：闻一多二子，闻立雕：实在是困难得不行，困难得不行怎么办？卖书！后来就把自己最心爱而且最必须用的几本书给卖掉了。卖时他就想，我只卖给学校清华图书馆，等到将来我有钱我还能收回来。可见他对这个书他确实很心疼，卖完了之后跟我母亲说，教书的卖书，心里好难过哦。） 　　闻一多学美术出身，早年搞过篆刻，加上对古文字很有研究，朱自清等好友建议他挂牌刻图章。闻一多欣然接受了这个建议，戏称自己为“手工业劳动者”。 　　（采访：闻一多长女，闻名：但他刻图章也是非常认真，把它当艺术品来雕刻。） 　　（采访：闻一多三子，闻立鹏：我看他刻得很好的一个图章，他说不行，小弟，那个把它磨了。我说这不挺好吗？他不满意不行，重来！他真有时候重来，石头的，我就帮他磨，把它在砚台上磨平了，他再去刻。有时候他刻得已经很好我觉得很完整的一个了，他拿起那个刻刀来“啪啪啪”敲了，把旁边敲掉一些，我那会儿不懂啊，我就很奇怪我说好好的敲它干吗？他说自然崩溃，让它形成自然美。） 　　八口之家的收入，三分之二就靠闻一多刻图章。 　　（采访：闻一多二子，闻立雕：就是吴晗说的，没有章子来的时候着急，家里人吃饭成问题：有章子来的时候也着急，那么多章子来了一下子刻不出来人家顾客不答应，是这么个情况。） 　　对于困顿的生活，闻一多很坦然。他总是和前方打仗的将士们比，认为国难当头，大家应该同甘共苦。 　　（采访：闻一多学生，李晓：后来说过，当时我以为国家大事有人去管，用不着我操心。对蒋介石存有幻想，他对大儿子闻立鹤曾经说过，蒋委员长领导我们放心。） 　　国民党在抗日战场上的节节失利，加上近距离观察到的一切，改变了闻一多的世界观，进一步认识了社会现实。 　　（采访：闻一多学生，郭良夫：他就看到当时的那个情况，有很多壮丁，拉壮丁嘛国民党拉壮丁，在我们联大那个路上。） 　　（采访：闻一多学生，赵宝煦：这个壮丁拉来，第一他就不壮，因为老百姓本来他就不壮，拉来呢就成瘦丁。瘦丁真是在街上是拴着绳儿走，拴一串的，那么着，然后走不动了，就倒下，倒了就死了。） 　　（采访：闻一多二子，闻立雕：他看见那个军官打士兵他就上去劝架去了，结果让人家是反过来倒把他嗑一通，污辱一通。他回来气得要命，我母亲就说，你何必呢这些事情 。（闻一多说）不是你的儿子你不心疼！） 　　（采访：闻一多学生，李凌：闻先生就说，我看了这个就像心里受刑一样难受，他说的是一个人最要紧的是同情心，他看了这个就说，为什么离杜甫写《石壕吏》一千多年以后，我们现在情况比杜甫那个时候还惨呢？） 　　对社会现实看得越清，使闻一多对鲁迅更加认同。这位“新月派”的诗人，虽然当年并没有直接与鲁迅论战，但他仍然在纪念鲁迅的大会上，表达了自己真诚的忏悔。 　　（采访：闻一多学生，李晓：“从前我们住在北平，我们有一些自称京派的学者先生看不起鲁迅，说他是海派。”这当时我听得印象很深，说鲁迅是海派。“现在我向鲁迅忏悔，鲁迅对，我们错了！”说着说着转过身去，向挂着鲁迅的像深深一鞠躬。我们在场都非常为之感动。“当时我们如果都有鲁迅那种骨头，哪怕只有一点，中国也不至于这样！骂过鲁迅或者看不起鲁迅的人，应该好好想想，我们自命清高，实际上是做了帮闲帮凶，如今把国家弄到这步田地，实在感到痛心！”） 　　国家糟到这步田地，闻一多如坐针毡，他在给学生臧克家的信中写道：“我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却没有能力炸开那禁锢我的壳，放射出光和热来。”以1943年为时间标记，闻一多走出书斋，从一个学者变成了一个激情喷发的民主斗士，在许多公开场合作“狮子吼”。 　　（采访：闻一多学生，郭良夫：他看到只有革命才有出路，他认为唤起大家人民的力量，它就可以改变这个社会。） 　　1944年，西南联大举行五四纪念大会。马上就要开会的时候下起了雨，一些陆续来到的学生都跑到一边躲雨去了，会场的秩序开始混乱。 　　（采访：闻一多学生，李晓：闻先生上去了，他当时他留了个胡子，非常有风度的一个老先生的形象。他说武王伐纣的时候也下了大雨，说是“天洗兵”，是上天给我们洗兵器。今天下雨也是“天洗兵”。有五四传统的青年给我回来！有五四血种的青年给我回来！大家都回来了。） 　　1945年8月10日，日本宣布无条件投降，闻一多听到消息后高兴得跳了起来，他马上跑到理发馆，剃掉了留了八年的胡须。 　　（采访：闻一多三子，闻立鹏：后来包括吴晗先生都批判说是刮得太早了，虽然抗战胜利了，胜利并没有来。） 　　果然，蒋介石很快就撕毁了重庆谈判的“双十协定”，指挥80万国民党军队进攻解放区。为了反对内战，呼吁和平，昆明的大学生和中学生们进行了罢课。12月1日，国民党反动派的武装军警有计划有组织的冲进西南联大、云南大学和中法大学，用棍棒、石块和刺刀殴打学生，造成了4名学生死亡，50多名青年受伤的“一二·一”惨案。 　闻一多怒诉国民党这是实行“黑色恐怖”。在座谈会上，闻一多再也无法压抑内心的激愤，当着冯友兰等教授的面，痛骂蒋介石：“我向青年学习，学会了一件事情，那就是心里想说什么就说什么。比如我现在想说蒋介石是个混账王八蛋，我就说蒋介石是个混账王八蛋，他就是个混账王八蛋！” 　　处处与国民党反动派作对的闻一多，自然成了他们的眼中钉。在西南联大宣布解散，各所大学北上复员的时候，国民党特务放出风声，在他们的暗杀名单上，头号目标李公朴，第二号目标就是闻一多。 　　（采访：闻一多长女，闻名：那一段吧，昆明那个白色恐怖那简直言语形容不出来的。有一个女特务，她直接到家里头来，穿着一个灰的长袍，菜绿色的脸，长指甲。她拿着一本圣经，利用圣经来威胁你。什么主说的怎么怎么的，你那闻一多你还不改悔，你“多”字是两个“夕”字，你再不改悔你命在旦夕了。一封恐吓信，我还看了那封恐吓信，当时我小我也记不得具体的内容了，她把恐吓信，她一直闯到屋子里头来，闯到我父亲床的跟前，在那儿大叫大骂。） 　　这个时候，美国加州大学发来的邀请信，聘请闻一多为客座教授，而且可以带家眷一起去，但闻一多再三考虑后，决定不出国。 　　（采访：闻一多学生，李凌：他说在这个苦难的时候我不能离开我的祖国，昆明还有工作要做。） 　　7月11日，西南联大最后一批复员的学生离开了昆明。国民党特务当晚就杀害了李公朴。 　　（采访：闻一多学生，李凌：被暗杀以后当天晚上他就要去，家里人不叫他去。晚上怎么弄？结果天不亮五点他就去了，去的时候李公仆已经死了，他抚尸恸哭。） 　　7月15日，在李公朴殉难经过的报告会上，发言的李公朴夫人泣不成声，混进场内的特务趁机起哄怪叫。这时，闻一多再也忍不住了，他上前扶起李夫人坐下，怒目注视着起哄的特务。 　　（采访：闻一多学生，李晓：特务们，站出来！你们还有几天了！我们不怕！我们不怕牺牲！） 　　在大会上，本来再三约定不发言的闻一多，站起后即席作了著名的也是最后的一次讲演。 　　（采访：闻一多学生，李凌：我像李先生一样，前脚跨出大门，后脚不准备跨回来了！我们一个人倒下去千百万人站起来！） 　　（采访：闻一多长女，闻名：就是做最后一次讲演的那个时候，那个女疯子她还来了，来了她扔了一封信，就是给闻一多父子的，说是你们命在旦夕了。） 　　当闻一多在学生的簇拥下，从报告会上回到西仓坡的家时，家人紧紧悬着的心才落回原地。 　　（采访：闻一多长女，闻名：他回来以后的第一句话说，你妈妈呢，你看我回来了，放心了吧。完了就把拐杖往门上一挂，就是表现得非常的镇定。恐吓信也给他看了，看了以后一揉就扔到纸篓里去了，他照样干他的。） 　　下午一点，闻一多要到“民主周刊社”参加记者招待会。家人是无法劝阻他的，由长子闻立鹤护送父亲出门。往日还算热闹的西仓坡，此时变得寂静无人。 　　（采访：闻一多长女，闻名：所以我们就觉得怎么安静，安静得让人家感觉得到恐怖，那么一种安静。） 　　下午五点，闻立鹤到“民主周刊社”的门口去接父亲。街上依然行人稀少。民主周刊社离闻一多的家只有200多米，拐过一个丁字型的路口就到了。父子俩拿着一份报纸边走边看。 　　（采访：闻一多长女，闻名：那时候小孩嘛，我们就为了调节一下自己，放松一下自己的心情，我就跑到隔壁去，陈达教授家里跟他的小孩玩扑克。我母亲呢就拿着个毛衣在那大院子里走来走去，其实谁也心不在焉。） 　　离家只有十几步的距离了，西南联大宿舍院的大门近在咫尺，父子俩都暗暗的松了一口气。 　　（采访：闻一多长女，闻名：就是正在这个时候，下午五点钟的时候，一阵枪响，十几声了我们都听到。） 　　（采访：闻一多长女，闻名：一听到枪响我们都明白了，全都往外跑，我母亲她踉踉跄跄就跑啊，她身体心脏本来就挺弱的，心脏病。我一边跑一边觉得腿就直往下跪。因为明知道是他们，那个时候正好我大哥去接，我母亲不放心，让我大哥去接他去了。果真出门一看，他们父子两个一横一竖倒在血泊里。） 　　闻一多头部中了三枪，胸部、左腕也被击中。闻一多倒下的时候，年仅47岁…… 　　你是一团火， 　　照见了魔鬼； 　烧毁了自己， 　　遗烬里爆出个新中国！ 　　――朱自清《闻一多先生》

在记忆中永存 　 悄悄的我走了， 　　　正如我悄悄的来； 　 　 我挥一挥衣袖， 　　　不带走一片云彩。 　——《再别康桥》 　　他是这么悄悄地来，又这么悄悄地去了。他虽然不曾带走人间的一片云彩，却把永远的思念留给了中国诗坛。象徐志摩这样做一个诗人是幸运的，因为他被人们谈论。要知道，不是每一个写诗的人都能获得这般宠遇的。也许一个诗人生前就寂寥，也许一个诗人死后就被忘却。历史有时显得十分冷酷。徐志摩以他短暂的一生而被人们谈论了这么久（相信今后仍将被谈论下去），而且谈论的人们中毁誉的“反差”是如此之大，这一切就说明了他的价值。不论是人们要弃置他，或是要历史忘掉他，也许他真的曾被湮没，但他却在人们抹不掉的记忆中顽强地存在着。 　　愈复杂愈有魅力 　　半个多世纪过去了，我们今天仍然觉得他以三十五岁的年华而“云游”不返是个悲剧。但是，诗人的才情也许因这种悲剧性的流星般的闪现而益显其光耀：普希金死于维护爱情尊严的决斗，雪莱死于大海的拥抱，拜伦以英国公民的身份而成为希腊的民族英雄，在一场大雷雨中结束了生命……当然，徐志摩的名字不及他们辉煌。他的一生尽管有过激烈的冲动，爱情的焦躁与渴望，内心也不乏风暴的来袭，但他也只是这么并不轰轰烈烈地甚至是悄悄地来了、又悄悄地去了。但这一来一去之间，却给我们留下了恒久的思念。 　　也许历史正是这样启示着人们，愈是复杂的诗人，就愈是有魅力。因为他把人生的全部复杂性作了诗意的提炼，我们从中不仅窥见自己，而且也窥见社会。而这一切，要不凭借诗人的笔墨，常常是难以曲尽其幽的。 　　这是一位生前乃至死后都有争议的诗人。象他这样一位出身于巨商名门的富家子弟，社交极广泛，又在剑桥那样相当贵族化的学校受到深刻熏陶的人，（正如他在《吸烟与文化》中说的：“就我个人说，我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自由的意识，是康桥给我胚胎的。”）他的思想的驳杂以及个性的凸现，自然会很容易地被判定为不同于众的布尔乔亚的诗人，特别是在二、三十年代之交那种革命情绪高涨的年代。 　　茅盾以阶级意识对徐志摩所作的判断，即使在现在读来，也还是给人以深刻印象的：“志摩是中国布尔乔亚‘开山’的同时，又是‘末代’的诗人。”“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容，也不外乎感伤的情绪，——轻烟似的微哀，神秘的、象征的依恋感喟追求：这些都是发展到最后一阶段的、现代布尔乔亚诗人的特色。”①茅盾从徐志摩《婴儿》一诗入手，分析徐志摩所痛苦地期待着的“未来的婴儿”乃是“英美式的资产阶级的德谟克拉西。”但是茅盾依然注意到了徐志摩自己颇为得意的一位朋友对他的两个字的评语：这便是“浮”和“杂”（“志摩感情之浮，使他不能为诗人，思想之杂，使他不能为文人。”②）这两个字概括了这位诗人性格和思想的特点。徐志摩思想的“杂”是与他为人处世的“浮”联系在一起的。“他没有闻（一多）氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。”③朱自清这一评语是知人之言。他接受得快，但却始终在波动之中。 　　-------- 　　①茅盾：《徐志摩论》。 　　②见陈从周《徐志摩年谱》第54页。徐志摩在引用这两句话后写道：“这是一个朋友给我的评语。煞风景，当然，我的幽默不容我不承认他这来真的辣入骨髓的看透了我。” 　　③朱自清：《中国新文学大系诗集·导言》。 　　茅盾对徐志摩的批判是尖锐的。人们今天可能会不赞成他的判断，但这种判断是建立于具体材料之上的，没有后来为我们所熟悉的那种极端化。在相当长的时期内，人们习惯于以《秋虫》、《西窗》两诗的个别诗句和基本倾向给徐志摩“定性”。但是，思想驳杂的徐志摩的确也有过相当闪光的思想火花。他曾经热情赞美过苏联革命：“那红色是一个伟大的象征，代表人类史里最伟大的一个时期；不仅标示俄国民族流血的成绩，却也为人类立下了一个勇敢尝试的榜样。”他在这篇题为《落叶》的讲演的最后用英语所呼喊的“everlasting　yea！”（“永远用积极的态度去对待人生”），应当说是真诚的。 　　徐志摩为世所诟病的《秋虫》、《西窗》二诗均发表于一九二八年。也就是这一年，徐志摩在五三惨案当日的日记中对时事发表了相当激烈的意见：“上面的政府也真是糟，总司令不能发令的，外交部长是欺骗专家，中央政府是昏庸老朽收容所，没有一件我们受人侮辱的事不可以追源到我们自己的昏庸。”（《志摩日记》）同年七月，在美国哥伦比亚大学致恩厚之信中，谈到国内形势：“虽然国民党是胜利了，但中国经历的灾难极为深重。”①又，在纽约致安德鲁信：“内战白热化，毫无原则的毁灭性行动弄到整个社会结构都摇动了。少数有勇气敢抗议的人简直是在荆棘丛中过日子……”②同年十二月二十三日致陆小曼信，谈旅途中见到劳苦者生活状况时的心情：“回想我辈穿棉食肉，居处奢华，尚嫌不足，这是何处说起”，“我每当感情冲动时，每每自觉惭愧，总有一天，我也到苦难的人生中间去尝一份甘苦。”③ 　　-------- 　　①邵华强：《徐志摩文学系年》。 　　②同上。 　　③同上。 　　徐志摩就是这样的一位说不清楚的复杂的人。他一方面可以对一七八九年的法国大革命极为景仰，一方面又可以极有兴味地谈论巴黎令人目眩的糜烂以及那里的“艳丽的肉”①。他的思想驳杂这一事实，长期地受到了忽视。特别是五十年代以后，一些评论家论及他的艺术，往往以漫不经心的方式进行概括，判之以“唯美”、“为艺术而艺术”一类结论；论及他的思想倾向，则更为粗暴，大概总是“反动、消极、感伤”一类。 　-------- 　　①徐志摩：《巴黎的鳞爪》。 　　建立在这样一种并不全面的认识基础之上，否定一位有才华的诗人的地位是容易的。不容易的是改变一种旧观念和建立一种新观念。这种新观念是承认诗人作为人，他有自己的素质（包括他对人生和历史的基本态度）以及可能有的局限，并且承认产生这种现象是自然的。诗人作为一个易于受到社会的和自然的各种条件影响的人，他的思想情感是一种动态的存在，前进或后退都是可以理解的必然。 　　我们要求于诗人的首先是真。真正的诗人必须是真实的人，作为社会的人。这本身就先天地意味着“不单纯”。要是我们以这种观念看徐志摩，那末，在徐志摩身上体现出来的复杂、矛盾、不单纯，正是作为诗人所必有的素质。我们不妨进一步论证：处于徐志摩那样的年代，一批出国留学的知识分子，因长期的闭塞而对世界上的事物怀有新鲜感，他们的广泛兴趣和不及分析的“吞噬”，不仅是求知欲的显示，而且体现了“寻找药方”的热情。所谓的—— 　　我不知道风 　　是在那一个方向吹—— 　　我是在梦中， 　　黯淡是梦里的光辉。 　　这当然表现了他的惶惑。但是，这惶惑却正是“风来四面”的急切间，难以判断与选择的复杂局面所造成。 　　当时的知识界普遍地有一种以学业报效国家的热情，徐志摩无疑也怀有这样的信念。一九一八年，徐志摩离国后曾作启行赴美分致亲友书：“今弃祖国五万里，违父母之养，入异俗之域，舍安乐而耽劳苦，固未尝不痛心欲泣，而卒不得已者，将以忍小剧而克大绪也。耻德业之不立，遑恤斯须之辛苦，悼邦国之殄瘁，敢恋晨昏之小节，刘子舞剑，良有以也，祖生击楫，岂徒然哉。”徐志摩曾经作过《自剖》、《再剖》。他对自己的解剖是无情的，他也深知自己的性格：“我的心灵的活动是冲动性的，简直可以说痉挛性的。”（《落叶》） 　　只要我们不把诗人当作超人，那么，以一句或两句不理想的诗来否定一个诗人丰富的和复杂的存在的偏向，就会失去全部意义。显然是结束上述状态的时候了。因为新的时代召唤我们审视历史留下的误差，并提醒我们注意象徐志摩这样长期受到另种看待的诗人重新唤起人们热情的原因。 　　文化性格：一种新的融汇 　　从清末以来，中国先进知识界不同程度地有了一种向着西方寻求救国救民道理的觉醒。由于长期的闭锁状态，中国知识分子接触外来文化时一般总持着一种“拿来”实用的直接功利目的。更有甚者，他们急于把这一切“中国化”（有时则干脆叫做“民族化”），即以中国的思维观念模式急切地把外来文化予以“中国式”的改造。因此，一般的表现形态是“拿来就用”、“拿来就走”，很少能真正“溶入”这个交流，并获得一个宽广的文化视野，从而加入到世界文化的大系统中成为其中的一个有机组成部分。中国传统文化性格的闭锁性，限制了许多与西方文化有过直接接触的人们的充分发展。徐志摩在这个变流中的某些特点，也许是我们期待的。他的“布尔乔亚诗人”的名称，也许与他的文化性格的“西方化”有关。这从另一侧面看，却正是徐志摩有异于他人的地方。在新文学历史中，象徐志摩这样全身心“溶入”世界文化海洋而摄取其精髓的人是不多的。不无遗憾的是，他的生命过于短暂，他还来不及充分地施展。但是，即使在有限的岁月中，他的交游的广泛和深入是相当引人注目的。 　　一九一八年夏，徐志摩离国去美。一九二○年得哥伦比亚大学文学硕士学位后离美赴英，一心要跟罗素学习。他在《我所知道的康桥》中说：“我到英国是为要从罗素。……我摆脱了哥伦比亚大博士衔的引诱，买船票过大西洋，想跟这位二十世纪的福禄泰尔认真念一点书去。”这个愿望因罗素在剑桥的特殊变动而未果。但次年他还是与罗素会了面。 　　徐志摩于一九二二年会见英国女作家曼殊斐儿。这次会见留给他毕生不忘的记忆。“我见曼殊斐儿，比方说只不过二十分钟模样的谈话，但我怎么能形容我那时在美的神奇的启示中的全生的震荡？——我与你虽一度相见——但那二十分不死的时间，果然，要不是那一次巧合的相见，我这一辈子，就永远也见不着她——会面后不到六个月她就死了。”从《哀曼殊斐儿》中可以看出他们由片刻造成的永恒的友谊： 　　我昨夜梦入幽谷， 　　听子规在百合丛中泣血， 　　我昨夜梦登高峰， 　　见一颗光明泪自天堕落。 　　…… 　　我与你虽仅一度相见—— 　 但那二十分不死的时间！ 　　谁能信你那仙姿灵态， 　　竟已朝雾似的永别人间？ 　　至于徐志摩与印度诗人泰戈尔的友谊，更是中印文化交流中的一段佳话。他与泰戈尔的认识，是从他负责筹备接待工作开始的。他们的交往迅速发展为深厚的个人友谊。一九二九年三月十九日泰戈尔专程自印度来上海徐志摩家中作客，二三天后始去美国、日本讲学。泰戈尔回国途中又住徐家。据陆小曼介绍，“泰戈尔对待我俩象自己的儿女一样的宠爱”，而且向他的朋友们介绍他们是他的儿子、儿媳（陆小曼：《泰戈尔在我家作客》）。 　　在徐志摩那里，由于视野的开阔，培养了一个世界性的文化性格。他对于世界了解的迫切感，那种因隔膜而产生的强烈求知欲，对当时中国一批最先醒悟的知识分子的文化倾向有很大的影响。徐志摩是这批知识分子中行动最力的一位。他对外来文化的态度不是停留于一般的了解，而是一种积极的加入。 　　热情好动的习性，使徐志摩拥有众多的朋友。“志摩的国际学术交往也是频繁的。他被选为英国诗社社员，‘笔会’中国分会理事，印度老诗人泰戈尔与他最是忘年之交，还与英国哈代、赖斯基、威尔斯，法国罗曼·罗兰等等，都有交往。”（陈从周：《记徐志摩》）据陆小曼回忆，“志摩是个对朋友最热情的人，所以他的朋友很多，我家是常常座上客满的：连外国朋友都跟他亲善，如英国的哈代、狄更生、迦耐脱。”（《泰戈尔在我家作客》）这种交往基于深刻的内心要求，而不是外在原因的驱遣。 　　据邵华强《徐志摩文学系年》及徐志摩《欧游漫记》，一九二五年出国期间他的活动充分体现了上述的特点：三月下旬拜访托尔斯泰的女儿，祭扫克鲁泡特金、契诃夫、列宁墓；四月初赴法国，祭扫波特莱尔、小仲马、伏尔泰、卢梭、雨果、曼殊斐儿等人墓；在罗马，上雪莱、济慈墓……徐志摩说自己：“我这次到来倒象是专做清明来的。” 　　他显然不是作为一位旅游者，甚至还不仅是怀着文化景仰的心情进行这些活动的。他是主动深入另一种文化氛围，最终也还是提供一种参照。一九二四年写的《留别日本》，留别的是日本，寄托的是故国的沉思，以及使命感的萌醒。目睹日本对于往古风尚的保全，他掩抑不住内心的羡慕，为祈祷“古家邦的重光”，他深深地陷入沉思： 　　但这千余年的痿痹，千余年的懵懂： 　　更无从辨认——当初华族的优美，从容！ 　　摧残这生命的艺术，是何处来的狂风？—— 　　缅念那遍中原的白骨，我不能无恫！ 　　…… 　 我欲化一阵春风，一阵吹嘘生命的春风， 　　催促那寂寞的大木，惊破他深长的迷梦； 　　我要一把崛强的铁锹，铲除淤塞与臃肿， 　　开放那伟大的潜流，又一度在宇宙间汹涌。 　　徐志摩这番感慨因人及己而发，由此可以窥见他旨在“惊破他深长的迷梦”的愿心。徐志摩在西方文化面前表现出相当程度的迷恋，如他在《巴黎的鳞爪》中所显示的陶醉感，便是此种表现。但这正是徐志摩复杂性之所在。要是不存在这种复杂性，徐志摩也就失去他的有局限的存在。 　　东西方文化的隔膜太遥远。由于国情，也由于语言、文字，中国知识分子在世界性的交往中，往往充当了“孤独者”的角色。能够象徐志摩这样以充分的认同、而又不忘借他山之石以攻玉的诗人是很少的。要是他活得更长一些，随着他年龄的增长、影响的扩大，他一定会在促进东西方的交流与了解中起更为显著的作用。 　　诗艺的“创格” 　　“整十年前我吹着了一阵奇异的风，也许照著了什么奇异的月色，从此起我的思想就倾向于分行的抒写。一份深刻的忧郁占定了我；这忧郁，我信，竟于渐渐的潜化了我的气质。” 　　这里所述是一九二一年徐志摩开始诗歌创作的最初半年的情景。那诗情竟如山洪暴发，不择方向地乱冲： 　　生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨。我那时是绝无依傍，也不知顾虑，心头有什么郁积，就付托腕底胡乱给爬梳了去，救命似的迫切，那还顾得了什么美丑！我在短时期内写了很多，但几乎全部都是见不得人面的。这是一个教训。 　　　——《猛虎集·序》

　　徐志摩一九二一年的诗作据邵华强考订“绝大部分已经散失”，另有一部分未曾入集。这说明他对此类作品的基本态度，即他不仅对自己早期的艺术追求，而且对进入二十年代的中国新诗的反思。如今我们从《夜》（1922）、《私语》（1922）等一类诗作看来，散文化的现象甚为明显。《康桥，再会罢》一诗，《时事新报·学灯》的编者开始也把它当作散文来排（后重排发表）。这说明他当时的创作还未能与五四新诗运动初期尚直白、少含蕴，以及形式趋于散漫的诗风相区别。上述《猛虎集·序》中的一番话，已经预示了新月诗派早期的某些艺术变格的因素。 　　新诗自胡适等人开始倡导，文学研究会诸诗人以质朴无华的自由诗风奠下基础，至创造社郭沫若《女神》的出现而臻于自立的佳境。但新诗因对旧诗的抗争而忽视艺术形式的完美则是一种缺陷。新月派以闻一多、徐志摩为代表的新诗“创格”运动，是针对这一历史缺陷而提出的。 　　一九二六年徐志摩提出“要把创格的新诗当一件认真事情做”，“我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部象样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵性里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们搏造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见。”（《诗刊弁言》） 　　中国新诗史上第一次有组织的格律诗运动是由闻一多、徐志摩领导的，他们以《晨报副刊·诗镌》为阵地，鲜明地提出自己的艺术主张。所谓新月诗派即指此。新月派的艺术实践对于早期新诗的散漫倾向确是勇敢有力的反拨。要是说，在此之前的新诗运动，重点在于争取白话新诗地位的确立，以及诗歌内容更加贴近现代社会生活和现实人生的争取；那么，在此之后，以新月派为中心的新诗运动的目的，则在于新诗向着艺术自身本质的靠拢。这一历史性功绩曾长期受到歧视和曲解。这一事实的存在，并不以新月派本身究竟有多少弱点为判断之依据。徐志摩是这一派理论的最忠实的实践者，正如朱自清说的，他努力于“体制的输入与试验”，而且“他尝试的体制最多”①。 　　新诗自五四起始，到新月派的锐意“创格”，这个过程体现新诗开始成熟地把目光转向诗艺的探求。陈梦家讲的“主张本质的醇正、技巧的周密和格律的严谨”②，正是这种探求的理论概括。也许就是从徐志摩开始，诗人们把情感的反复吟咏当作了一种合理的正常的追求，而不再把叙述和说明当作基本的和唯一的目的。徐志摩的一些名篇如《为要寻一颗明星》、《苏苏》、《再不见雷峰》、《半夜深巷琵琶》等，都追求把活泼的情绪纳入一个严谨的框架，以有变化的复沓来获得音乐的效果。 　　他的《“我不知道风是在那一个方向吹”》曾经受到茅盾的批评③。茅盾讲：“我们能够指出这首诗形式上的美丽：章法很整饬，音调是铿锵的。但是这位诗人告诉了我们什么呢？这就只有很少很少一点儿。”这首诗以单纯的复沓展现不定的绵延意绪，若就它“告诉了我们什么”作内容的考察，则确乎是“很少很少”的。但对于一种凄迷的、徬徨的心绪的抒写，这种“回肠荡气”的回环往复，却体现了一种新的诗美价值——这一价值是不以说了多少内容为衡量之标准的。该诗共有六节，每节均四行，其中两行是完全相同的：“我不知道风是在那一个方向吹。”而正是此种重复才产生了回肠荡气的音乐效果。又如《为要寻一颗明星》： 　　我骑着一匹拐腿的瞎马， 　　向着黑夜里加鞭；—— 　　向着黑夜里加鞭， 　　我跨着一匹拐腿的瞎马。 　　我冲入这黑绵绵的昏夜， 　　为要寻一颗明星；—— 　　为要寻一颗明星， 　　我冲入这黑茫茫的荒野。 　-------- 　　①朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》。 　　②陈梦家：《新月诗选·序言》。 　　③茅盾：《徐志摩论》。 　　格式是单纯的，诗句也是单纯的，但自定的诗格中却繁衍出丰富的节律变化。着意的复沓，大部相同中微小的变异，造出既繁富又单纯的综合美感；通过有规律的变化，把寻求理想的艰难行旅写得极其动人——寻找明星的追求者的最后的殒身，终以乐观调子完成悲哀的美。 　　徐志摩的复杂而认真的实践，造出了迷人的艺术奇观。一方面，他的确是“纯艺术”的忠实实行者，说他的趣味有点贵族化实在并不过分。他的诗歌本质只要举如同《沙扬娜拉一首》那样的诗，便足以说明一切。我们从他的那些精心结构的典雅的艺术建筑中，看到的是《残诗》那样一点也不“残”的艺术完整性。在那里，几乎每一个音节都是经过精心选择后安放在最妥切的位置上的。最奇异的现象是它能以纯粹的口语，展示那种失去锦衣玉食的没落的哀叹；那种无可奈何的眷恋，被极完美的音韵包裹起来，而且闪闪发光。 　　徐志摩让人捉摸不透，他的存在就是一个矛盾杂糅的奇迹。一方面，他拥有五光十色的巴黎，剑桥河上的灯影波光，与世界上最有文化的高贵的先生女士的交往。他的诗也充满了那种豪华富贵的天上的情调： 　　她是睡着了—— 　　星光下一朵斜欹的白莲； 　　她入梦境了—— 　　香炉里袅起一缕碧螺烟。 　　她是眠熟了—— 　　润泉幽抑了喧响的琴弦； 　　她在梦乡了—— 　　粉蝶儿，翠蝶儿，翻飞的欢恋。 　　　——《她是睡着了》 　　另一方面，他又有《叫化活该》那样对社会最卑微者的同情。在此类诗篇中，他可以非常出色地把“最卑贱”的语言镶嵌在他那依然完好的艺术框架之中，如—— 　　“行善的大姑，修好的爷，” 　　西北风尖刀似的猛刺着他的脸， 　　“赏给我一点你们吃剩的油水吧！” 　　一团模糊的黑影，挨紧在大门边。 　　他用“硖石土白”写成的《一条金色的光痕》，也是这样一种从内容到形式都是奇妙的“土洋结合”的艺术精品。这种汇聚矛盾于一体的完美纯净的境界，在五四以后的诗人中很少有人能够达到。他以一个从里到外都十分布尔乔亚化的诗人，自愿“降格”写《庐山石工歌》那样堪称作典型的“下里巴人”的“唉浩”之歌。一九二五年三月徐志摩赴苏联访问途经西伯利亚，写信给《晨报副刊》刘勉己说该诗的写作：“住庐山一个半月，差不多每天都听着那石工的喊声，一时缓，一时急，一时断，一时续，一时高，一时低，尤其是在浓雾凄迷的早晚，这悠扬的音调在山谷里震荡着，格外使人感动，那是痛苦人间的呼吁，还是你听着自己灵魂里的悲声？”①这首《庐山石工歌》内容空泛、艺术平庸，诚如周良沛说的：“作者写的附记比原诗还有意思。”②但徐志摩写这首诗时心中回响着“表现俄国民族伟大沉默的悲哀”的《伏尔加船夫曲》的动人号子声，他无疑受到了感动。它让我们窥见徐志摩徬徨于夜路中的火光。 　　-------- 　　①徐志摩《庐山石工歌》附录《致刘勉己函》。 　　②周良沛：《徐志摩诗集·编后》。 　　他保举自己作情人 　　徐志摩的爱情诗为他的诗名争得了很大的荣誉，但这类爱情诗又使他遭到更大的误解。艾青说他“擅长的是爱情诗”，“他在女性面前显得特别饶舌”（《中国新诗六十年》），就体现了批判的意向。徐志摩江南才子型的温情在他的爱情诗中有鲜明的展示。这些诗确有真实生活写照的成分。但对此理解若是过实了，难免要产生误差。好在人们对此均有不同程度的警觉。朱自清说：“他的情诗，为爱情而咏爱情：不一定是实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，如西方诗家一样。”①茅盾讲：“我以为志摩的许多披着恋爱外衣的诗，不能够把来当作单纯的情诗看的；透过那恋爱的外衣，有他的那个对于人生的单纯信仰。”②这些评论都精辟地指出了徐志摩的“假想”的恋爱。这种发现对于揭示徐志摩作为一位重要诗人的奥秘有重大的价值。 　　-------- 　　①朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》。 　　②茅盾：《徐志摩论》。 　　徐志摩的诗风受英国诗的影响很大。卞之琳对此作过精确的说明：“尽管徐志摩在身体上、思想上、感情上，好动不好静，海内外奔波‘云游’，但是一落到英国、英国的十九世纪浪漫派诗境，他的思想感情发而为诗，就从没有能超出这个笼子。”“尽管听说徐志摩也译过美国民主诗人惠特曼的自由体诗，也译过法国象征派先驱波德莱的《死尸》，尽管他还对年轻人讲过未来派，他的诗思、诗艺几乎没有越出过十九世纪英国浪漫派雷池一步。”① 　　徐志摩生活的时代，正是中国社会从封闭走向开放的现代思想苏醒的时代，人的个性意识终于挣脱了封建思想桎梏而获得解放。这时，英国湖畔诗人对于自然风物的清远超脱，以及拜伦式的斗争激情的宣泄，自然地触动了青年徐志摩的诗心，从而成为他的浪漫诗情的母体。 　　徐志摩吸收和承继了英国浪漫派的诗歌艺术，为自己树立了理想目标。作为浪漫主义诗人的徐志摩，他为自己确定的人生信仰而不竭地歌唱：“这不是完全放弃希翼，宇宙还得往下延……为维护这思想的尊严，诗人他不敢怠惰。”（《哈代》）胡适认为徐志摩的人生观是一种“单纯的信仰”：“这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的单纯的信仰。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”②在很大程度上，徐志摩诗中的恋爱，指的是这种对于单纯的信仰即理想的人生的追求。 　　我有一个恋爱；—— 　　我爱天上的明星； 　　我爱它们的晶莹； 　　人间没有这异样的神明。 　　　——《我有一个恋爱》 　　-------- 　　①卡之琳：《徐志摩诗重读志感》。 　　②胡适：《追忆志摩》，载《新月》四卷一期《志摩纪念号》。

　　矛盾而复杂的徐志摩，他的执着的爱情的追求是远离了人间的天上。他的理想是单纯的、非现实的。但单纯到了到处受到人世烦扰的碰撞以至于毁灭，他于是失望。胡适说：“这个现实世界太复杂了，他的单纯的信仰禁不起这个现实世界的摧毁……”①这就是他的许多诗篇夸饰自己痛苦的原因。徐志摩完全继承了西方文艺复兴以后的文学观念。他确认此岸世界，讴歌自然界神秘的美。他全盘接受了个性解放的思想，他美化自己憧憬的爱情。徐志摩以欢乐意识为轴心奠定了自己的浪漫主义诗歌基础。 　　许多论者不约而同地发现了他的诗中活动着的乐观的因子：“他的诗，永远是愉快的空气，不曾有一些儿伤感或颓废的调子，他的眼泪也闪耀着欢喜的圆光。这自我解放与空灵的飘忽，安放在他柔丽清爽的诗句中，给人总是那舒快的感悟。好象一只聪明玲珑的鸟，是欢喜，是怨，她唱的皆是美妙的歌。”②“他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水……他让你觉着世上一切都是活泼的、鲜明的。陈西滢氏评他的诗，所谓不是平常的欧化，按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓饶钹，很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣，那正是他老在跳着溅着的缘故。”③ 　　-------- 　　①胡适：《追忆志摩》，载《新月》四卷一期《志摩纪念号》。 　　②陈梦家：《新月诗选·序言》。 　　③朱自清：《新中国文学大系·诗集·导言》。 　　徐志摩诗中这种生命的欢乐，来自他对生活的理想，尽管他这个理想只是一个朦胧的意念。他总是不知道风在往哪个方向吹，他也总是骑着一匹拐腿的瞎马向着黑夜里加鞭，而他的心灵总幻想有一颗明星。徐志摩诗的“柔美流丽”（陈梦家语）是有名的，他即使在讲痛苦和死，也充满了浪漫色彩，总是闪耀着让人欣喜的光辉。但是他的颓唐也是有名的，这是由于他把人生的理想建立在欢乐意识之上，一旦理想的明星熄灭（这是肯定的），伴随而来的就是一种无可言状的悲哀和绝望。这就是茅盾说的“一旦人生的转变出乎他意料之外，而且超过了他期待的耐心，于是他的曾经有过的单纯信仰发生动摇，于是他流入于怀疑的颓废了。”① 　　-------- 　　①茅盾：《徐志摩论》。 　　尾声：云游 　　他的一生象划过天边的美丽的流星。那一首短短的《黄鹂》似乎是他短短一生的写照—— 　　一掠颜色飞上了树。 　　“看，一只黄鹂！”有人说。 　　翘着尾尖，它不作声， 　　艳异照亮了浓密—— 　　象是春光，火焰，象是热情。 　　等候它唱，我们静着望， 　　怕惊了它。但它一展翅， 　　冲破浓密，化一朵彩云； 　　它飞了，不见了，没了—— 　　象是春光，火焰，象是热情。

　　令人惊怵的是冲破浓密的彩云的消失——“它飞了，不见了，没了”，如同他的生命。这是一位始终“想飞”的诗人。他生活在自己想象的世界里，望见“当前有无穷的无穷”，喊着“去罢，人间，去罢”（《去罢》）。 　　他的所爱是在天上。他总是以忘情的笔墨写他所向往的飞翔：那美丽的翅膀在半空中沙沙的摇响，朵朵的春云，跳过来拥着他们的肩背，望着最光明的来处翩翩的，冉冉的，轻烟似的化出了你的视线，象云雀似的只留下一泻光明的骤雨。但他几乎不放过一个可能的机会，留下预言式的“诗谶”，总是如此这般让人们预感着他不幸的、匆忙的，然而又是美丽的死亡。请看这篇《想飞》的结束，读起来真有点让人心颤—— 　　天上那一点子黑的已经迫近在我的头顶，形成一架鸟形的机器，忽的机沿一侧　一球光直往下注，硼的一声炸响，——炸碎了我在飞行中的幻想，青天里平添了几堆破碎的浮云。 　　这篇文章写得早，是一九二六年。到了他的生命的最后一年，一九三一年的《诗刊》创刊号上，他发表《爱的灵感》，那里的诗句更让人惊怵。那仿佛竟是这位诗人对世间的诀别之辞： 　　　现在我 　　真正可以死了，我要你 　　这样抱着我直到我去， 　　直到我的眼再不睁开， 　　直到我飞，飞，飞去太空， 　　散成沙，散成光，散成风， 　　呵苦痛，但苦痛是短的， 　　是暂时的；快乐是长的， 　　爱是不死的： 　　　我，我要睡…… 　　他的最后一个集子以《云游》命名。《云游》是一首诗的名字：“那天你翩翩的在空际云游，自在，轻盈，你本不想停留，在天的那方或地的那角，你的愉快是无拦阻的逍遥。”他云游永远不归。留给我们的只是一种永恒的失望。我们所能做的，只能是—— 　　无尽的盼望，盼望你飞回！

有的人死了，他的文字还活着－－臧克家 　　一个叫藏克家的人走了，许多年来他被人们称为“诗人臧克家”，我却从来没有将他当作诗人。在我眼里，诗人是一些神经多少有点与众不同的人。这个前天离世的人，99岁的藏克家，即使他曾经写出那首著名的《有的人》，有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着....即使这首诗被许多人尊为座右铭；即使99年的岁月他有许多被人议论的地方；我还是不能将他当作诗 人来看待。在我的认知里，他是一位睿智的长者，一位普通的中国人，一位有着真挚情感的人。

　　他的文字，蕴涵的是最朴实最真实的情愫。我最初看他的文字，是从《老哥哥》开始走近他的世界的。《老哥哥》是一篇散文，简约清淡的文字，不着一点修饰的自然笔墨，数千个字便将他与老哥哥之间那种拳拳依恋的情感铺展在看者面前。第一次我被一篇怀念故人的文字感动，当时我并不明白为什么会有那样的感动。以后一再读这篇《老哥哥》，慢慢成长，生命里一些人渐渐离我远去，我开始领会了初读《老哥哥》的感动。那是一种人类精神世界里最原始的牵挂与依恋，那些人，那些事，我们的成长岁月里不可缺失的一部分，只是当时多惘然。是臧克家的《老哥哥》让我领悟了一些人生最真实的感受与喜乐哀痛，让我珍惜生命里每一个爱我的与我爱的人。 　　“秋是怀人的季候。深宵里，床头上叫着蟋蟀，凉风吹一缕明光穿过纸窗来。在我没法合紧双眼的当儿，一个意态龙钟的老人的影象便朦胧在我眼前了。”....“又是秋天了。秋风最能吹倒老年人！我已经能赚银子了，老哥哥可还能等得及接受吗？”多么朴实无华的文字，字里行间没有诗的跳跃灵韵，却让我们感觉到再也真实不过的生活气息。藏克家，别人尊称他诗人的时候，我眼里的他是一位世事如白云苍狗变幻等闲看的老哥哥，真实而能够亲近。 　　他曾经就诗歌的话题认为诗人要完成时代赋予的历史使命，关键在于要有高尚完美的人格，另外，还要接触现实，深入生活，投身时代的激流，掌握时代脉搏的跳动。只有充实的生活，才能创作出反映时代的诗篇。否则，躲在象牙塔里，咏叹个人小小的悲欢，其诗篇必然内容空洞无物。这样，诗人远离了时代，时代也就必然会抛弃诗人。他是怎样的睿智，中国现代诗歌不正走向一种空洞无物的绝境了么？诗人是看不到这么远的，他们都囚在诗歌的象牙塔里。臧克家写的文字却一直与生活与时代息息相关，从他的文字里你能感觉到一种熟悉的亲近。这也是我一直不把他当作诗人的原故之一。 　　臧克家的文字还有一个特点：坚持诗歌贴近现实，坚持诗歌和传统的联系，即便后来者对他的诗有种种其他看法，但就这一点而言，则是公认的。这样的诗歌也许因修饰过少而缺少文采，却是能经受时间考验的文字。这也是象我这样远离他许多作品揭示的那个时代仍能理解接受的原因吧。当年我看《老哥哥》的时候，正是少不更事的年龄，飞扬跋扈的很。却莫名其妙地喜欢着《老哥哥》里的忘年情，也许在我的童年里也有过同样的情吧。能够引起共鸣的文字，至少在我眼里是不会烂掉的永恒。就如臧克家那一首诗里经典句子：有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。有的人死了，他的文字还活着；有的人活着，他的文字已经死了。 　　而他，臧克家，是将会永远活在文字里的人，因为真实。1905---2004，悼一个中国文坛老哥哥的逝去。 　 　　臧克家简介：臧克家(1905--2004)1933年出版了第一部诗集《烙印》，这是他最具影响的作品。这部诗集真挚朴实地表现了中国农村的破落，农民的苦难、坚忍与民族的忧患。 　　此后，他陆续出版的诗集、长诗有《罪恶的黑手》、《自己的写照》、《泥土的歌》、《宝贝儿》、《生命的零度》等十多部。 　　这个时期，臧克家的诗篇幅短小，却颇具概括力。他除有意识学习古典诗词的结构方法，形成凝重、集中、精粹的风格之外，还苦心追求词句的新颖、独到、形象化，但又不失平易、明朗和口语化。 　　建国后，臧克家多作政治抒情诗，《有的人》是他这类诗中的代表作。这首诗是为纪念鲁迅逝世13周年而作，它的独特之处，在于表现具有哲理意义的主题：人是为了多数人更好地活着而活着。事实上，这一主题已超出了歌颂鲁迅精神的范围，而将读者引入对人生的更深层的思考。语言朴素、对比强烈、形象鲜明是这首诗的艺术特色。 　　除了继续做短小隽永的小诗之外，臧克家还创作了一部人物传记体长诗《李大钊》。这部长诗从多个角度，包括战斗、家庭等方面将一个革命先驱伟大而又平凡的人格展现出来。

说说卞之琳和他的诗 　　一九三六年，文坛上出现了一本《汉园集》，三个北京大学生的诗合集，震惊了一代诗的爱好者，而且在现代文学史上留下了一个“汉园三诗人”的荣名。当时我还是初中三年级的学生，却有幸见到这个硬布面烫银字的厚厚的小本子，捧读之下，虽不完全懂得诗的含义、意象、象征，甚至对他们的风格也非常陌生；但还是觉得他们的诗，尤其是何其芳的光彩照人。这集子仅仅是三个诗人的合集呢？还是一个诗流派的选集？这是个问题。因为三个人的风格虽比较接近，可并不完全一致，仍然有一定距离。何其芳的桃李似的艳，卞之琳的精心覃思的别致，都有些近似成熟的晚唐之风，新诗发展了二十年，也该有些成熟的果子了。只有李广田，朴实的北方大地之子，诗抒写得有时如卞之琳样跳跃，有时却自然乎朴，如他后来的一系列散文那么舒展。而卞之琳在三人中不算最年长，写诗也不是最早，一九三○年才开始，可三一年陈梦家编的《新月诗选》中就有他的诗，他该是“新月”与“汉园”之间的桥梁。何其芳早年也受过“新月”的影响，可他一出现，那种光艳就叫新月相对黯然了。卞之琳也一样大大超越了新月的诗艺水平，虽说双方在纯诗艺的追求上还是前后一贯的。李广田后来很少，甚至不写诗，专写散文了。而何其芳在降低他的诗浓度后，舒展出了他的政治诗——矜持而又阔大的《夜歌》与一些“白天的歌”；那成就还是辉煌的，因为自有露珠似的清新与革命浪漫主义的虔诚的激情。可他以后就卷入极左思潮中不能自拔，在执笔批判胡风的文艺思想时，也就扼杀了自己灵魂中“诗”的灵思。卞之琳则局限自己的诗于狭小的格局，照他自己的说法，是“倾向于克制”，“规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华。”①把自己的诗自贬为雕虫小技；可他有他的开展，那是在构思上，他使诗的跳荡速度与意象距离大大加快、加大，就如那一首著名的《断章》，只有那么四行：

　　你站在桥上看风景， 　　看风景人在楼上看你。 　　明月装饰了你的窗子， 　　你装饰了别人的梦。 　　　(一九三四年十月作) 　　诗意的跳跃与灵巧也就够味了，该是他以轻快的巧思构成的一首情诗，似不带感情，却透露出深情。那一系列写北京风物的诗，如《春城》虽比不上老舍的小说与剧作那么“北京味”，诗味也不见得淳厚，可意象东跳西跃也尽了跳荡之能事。而我更喜欢的是《距离的组织》与《尺八》这样的诗，有一种时与地的远距离的反复跳荡，一种苍凉的历史阔度与透视；后者的文字，更凝合一些古典传统语言、节奏、色彩于现代语言之中，给了我们一种类似盛唐的阔大气象。新月派诗人如徐志摩，是卞之琳的大学老师与诗的知音，曾尝试过拿北京的大白话与家乡硖石的土语写诗，几乎完全没有诗的意味与淳厚的意境。卞之琳的“北京诗”与写江南小镇的诗如《古镇的梦》比徐志摩的好多了，意识的流动有似蛛网飘飞；可我认为语言还没有充分诗化，而过分给冲淡了。他的诗可以说是幽深、精巧极了。辛笛与他是密友，显然受过他的不少影响；可辛笛的诗句经过感情的“热处理”，就诗味盎然。而他呢，情感却过于约束、克制而显得冷淡，几如他自己说的“冷血动物”。智慧的理性没有通过诗化，抒情化，我觉得很难成为好诗；可《距离的组织》与《尺八》却不一样，与何其芳的诗句一样闪耀着熠熠的光采。前者在冷静里饱含着一种兴亡之感与时间变幻的情思： 　　想独上高楼读一遍《罗马兴亡史》， 　　忽有罗马灭亡星出现在报上。…… 　　这儿的“罗马”不就暗示着当时我们这个老大国么？这诗写于亡国危机日益迫近的一九三五年，当时的局势叫身处古都危城的诗人不免起了深深的兴亡之感。而罗马帝国倾覆时因爆炸而突现的灿烂星辰的光芒，直到一千五百年后才传到地球上，这时间的纵的距离可多么久远！这颗灭亡的星辰也显然传导出一种宇宙时空的久远与阔大的变幻感觉，一种深沉的感慨。可接下去却是眼前的现实：“报纸落，地图开，因想起远人的嘱咐。”历史的久远涉想垂直落到了眼前的情景，苍茫的暮色中。之后，诗人又进入了梦境，恍惚中不知道到了哪儿，很想抓一把土看看在什么地方；又仿佛听到有人在敲门，在“一千重门外”，又多么遥远，多么恍惚！觉得好累，怕自己远行的幻想的盆舟遇到了戏弄而倾侧；可悬想中的友人终于来了，带来了门外的雪意与五点钟的现实时刻。这一首诗不过十行，可诗人的纵横驰骋的意识跳动得多么频繁，这正是诗人说的“小说化”，“戏剧性”处理。他真是在编织一个幻想的蛛网！ 　　《尺八》给我的印象更深，对我个人的诗作也有过如何其芳那样的影响。我记得发表后曾引起了一些猜测，诗人为此写了一篇“题记”似的文章，发表于他与戴望舒们合编的《新诗》上，对这首诗加以解释。那是篇散文，写得十分抒情，给我的印象极深，却不见收入什么集子，我觉得十分惋惜。我知道诗人曾去日本的古都京都住过，这诗里就洋溢着一种思古的幽情，诗意浓郁，大异于诗人大部分诗中的那种冷漠。 　　象候鸟衔来了异方的种子， 　　三桅船载来了一枝尺八， 　　从夕阳里，从海西头。 　　我记得苏曼殊有一首古诗里也曾抒写到“春雨楼头尺八箫”，那是唐人创制的一种箫管，长尺八。唐代有许多日本人来帝都长安求学，这“海西头”该就指的是唐代的中国。可现在，诗人这“海西客”，却乘日本的海船“长安丸”来到日本的古都，夜半听着楼下有醉汉吹起尺八，就不禁想到古代那个“孤馆寄居的番客”听雁声“得了乡愁”，却“得了慰藉于邻家的尺八”，第二天就去当时繁华的长安市上“独访取一枝凄凉的竹管”。这儿，诗人又在括弧里回到了眼前的现实，觉得“霓虹灯的万花间／还系着一缕缕凄凉的古香”，拿现代的霓虹灯与凄凉古都的古色古香作了时间上的今昔对比，而又统一于诗的联想。之后又回到对古昔的幻想，以三个重叠的“归去也”抒写了古代那个日本“番客”的怀乡与带了尺八归乡，叫“尺八成了三岛的花草”，因为我们这古国早已没有了。又一个括弧，重又抒写了现代这日本古都的霓虹灯间还飘着一缕缕凄凉的古意。最后又是三个“归去也”，这回是诗人自己，一个“海西人”在怀乡，有了深深的归思，他想带回这一枝尺八，那久久失去的悲哀的乐音吗？诗人象是在诘问自己！ 　　这二十行诗里显然有着一种我国古典词的色调与重叠反复的节奏；而诗人的诗思忽古忽今，忽幻想忽现实，在不停地迂回、上下；忽徘徊，忽飘飞，沉静而又多变幻，意识在迅速飘行，忽飘忽，忽又凝定；而情调则一贯是东方式的哀愁，据诗人自己的注，这是对我们这古国“式微的哀愁”。 　　就诗品而论，诗人卞之琳是介于五四新诗创始期与三十年代的成熟期之间的桥梁，具体地说，即新月派与“汉园”一代之间的桥梁。到抗战开始前后，何其芳作了《夜歌》式的抒唱，卞之琳也一度到延安与晋冀一带前线，开始了《慰问信集》的写作。这一集也许多少受了奥登在中国写的《战时十四行》的影响，以最通俗、明白的语言抒写战时的各类人物与生活，可没有达到《夜歌》那样动人的抒情水平。五十年代初，我记得他也曾象T·S·艾略特那样着意试写过一个《天安门四重奏》，更早也开始写过一个长篇小说，在《文艺复兴》上，我曾读到了一部分。这些也许会成为现代高水平的精品，可一开始就受到了冷漠与“批判”，那时只容许他再写些淡淡如水的有政治意义的诗，这就如何其芳一样结束了他真正的创造性的诗创作，而开始了一个莎士比亚学者的研究与翻译生活。 　　先得谈谈他颇有影响的诗与散文的译品。 　　我觉得诗与抒情散文的翻译应该由真正的诗人，优秀的文学语言大师如巴金、何其芳们来担任，非诗人的译品往往会显得干涩而缺乏诗意，也就无法传神。而在诗人译诗中我最喜爱梁宗岱、戴望舒与卞之琳三位的。因为他们既传达出了原作的风格、神韵，而又有自己的翻译风格。郭沫若曾用近于骚体的文句来译《浮士德》的一些诗句，可我觉得有些显得矫饰与浮夸，不太成熟。梁宗岱的《水仙辞》，梵乐希的长诗，我很早见过中华版的线装本，也有一些文言词语，却神采奕奕。自然，梁先生在法国时与梵乐希(现译瓦雷里)有过亲密交往，对他的诗人气质与诗品风格有较深的体会、理解。看他的译诗，如梵乐希二十岁写的《水仙辞》中有那么一句： 　　无边的静倾听着我，我向希望倾听。 　　就非常凝炼明净，而到晚年写的《水仙的断片》，一开头就有独成一诗节的一问： 　　你终于闪耀了么，我旅途的终点！ 　　(《水仙的断片》) 　　更觉得奇兀可喜，有一种风格的光耀；而戴望舒，比他更舒畅，更接近口语，他译的果尔蒙《西茉纳集》非常散文化，却柔美面和谐，如《死叶》开头一节： 　　西茉纳，到林中去吧，树叶已飘落了， 　　它们铺着苍苔、石头和小径。 　　西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？ 　　它们有如此柔美的颜色，如此沉着的调子。 　　它们在地上是如此脆弱的残片！ 　　西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？…… 　　而卞之琳，他的《西窗集》出版于一九三六年，题记却写于三四年，估计他的译诗是与他的诗创作同步进行的。他也有一首《死叶》： 　　西摩妮，到林中去吧，树叶掉了， 　　把石头，把青苔，把小径都罩了。 　　西摩妮，你可爱听死叶上的步声？ 　　它们底颜色多柔，色调多庄严， 　　它们在地上是多脆弱的残片！ 　　西摩妮，你可爱听死叶上的步声？ 　　两者相比较，可以说是各有千秋，可卞之琳是进一步口语化了，语调也干脆一些。 　　卞之琳也与梁宗岱一样译了里尔克的一首长散文诗《军旗手的爱与死》，也该是各有千秋的，可他们三个的译品是一个比一个接近口语；他们都不是单纯的“媒婆”，在译诗中有原作的神采，也有译者自己的风格。诗行中有着飘逸的风致、凝炼的语言与一种干脆劲儿，自然，时间是残酷无情的，有些译品与创作一样，在一段时间里能放出炫目的光芒，过了一段较长的时间，也会蒙上一片尘沙，就显得不够光艳了。梁宗岱年最长，现在文字就似乎陈旧了一点；戴望舒文采柔曼，就好一些；而卞之琳最口语化，时间的陈迹更少一些，脆劲儿更多。他们也都有一种诗的矜持，不完全取土俗大白话写诗、译诗，而各有自己的诗的语言，把诗意的书面语与口语凝合在一起，在口语中呈现出诗的光采。如波特莱尔的名句，《音乐》的开头一行，戴望舒这么译 ： 　　音乐时常飘我去，如在大海中！ 　　卞之琳则译作： 　　音乐有时候漂我去，象一片大洋！ 　　我两次在自己的诗之前，却这么引用过： 　　音乐飘我去， 　　如一片海洋！ 　　去了一个副词：“时常”或“有时候”，自然不太忠实于原作，却觉得更加舒坦自如而传神；译诗，我觉得可以有这种再创作的卷舒自如之笔。 　　卞之琳的散文译品似比诗更加沉静、率意，更见神采，几本A·纪德的译品：《浪子回家集》与《窄门》还有《阿左林小集》都是杰作，尤其是前者中的六篇散文与戏剧小品，实质上都是诗，如第一篇《纳蕤思解说》，副标题是《象征论》，应该是一篇蒙田式的小论文，它一开始也就是一段抽象的解说：“书本也许是非必要的东西；一点神话本来就够了；……深思的祭司们，俯临意象的深处，慢慢的参透象形字的奥义，于是大家要解释了；书本阐扬了神话；……。”可后面就以故事的抒写融入诗的“奥义”： 　　纳蕤思的神话是如此：纳蕤思是十足的美，——也就因此他是纯洁的；他鄙弃山林川泽的女神们——因为他恋慕自己。没有一丝风搅动泉水，他在那里，宁静的，低着头成天凝对自己的影子…… 　　多么平静，多么自然，透出了散文中深沉的诗意，有一种古典的简约、平朴与纯洁，透明得象一朵时间之花。诗人在引导我们俯临于宇宙的流动不居的水面，如浮吉尔引导着诗人但丁。我认为这是诗人卞之琳的再创作，新的哲理性的光辉创作，很难有人能超越的，包括晚年的诗人自己。 　　果然，诗人以后就更是个学者了，我认为，他的四个莎士比亚悲剧译本与他关于莎士比亚四大悲剧的长篇论文是重大的贡献，那么精深、渊博，那也是后人很难企及的。我希望能把他的《莎士比亚悲剧论》印出，再译出英国新黑格尔派学者布莱德雷的名作《莎士比亚悲剧论》，相互媲美(我不知道诗人在牛津时有没有赶上布莱德雷在世)。但就译文而论，却没有了年轻时代那种青春气息与神来之笔的创作风格，凝炼有余而生机盎然的诗意不足，诗人的文字风格苍老了。显然，诗人的创造性的创作年代过去了！ 　　呵，这也是一代诗人的命运悲剧，诗人的年代不能不转化成为学者年代的悲剧！ 　　(《雕虫纪历》，卞之琳著，人民文学出版社一九七九年九月第一版，0.97元) 　　①《雕虫纪历》(香港三联一九八二年版)自序。

远的诗人戴望舒在万安公墓中栖息

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1949年1月戴望舒与夫人杨静及子女在离港前合影

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　　　提起戴望舒，无人不会想起那个“结着愁怨”的丁香一样的姑娘，他在中国诗坛的成就，远非“雨巷诗人”这个美名所能锁定，他曾用笔，确切讲是用心，感动过多少个孤独灵魂？ 谒望舒 　　我喜欢到墓地去徜徉、徘徊，我觉得，墓地是激发想象、加强沉思的最好的场所之一。 　　1994年秋天，我初来北京不久，一天，跟专攻欧洲历史的刘林海先生一同骑车前往香山，半路上，我意外地看到万安公墓，便走了进去。中国人或许由于怕死，或太不在意死，所以至今没有开发出欧美那样的公墓旅游，但公墓的人倒也不管我们，任由我们在密密麻麻的墓碑间走走停停，看看想想。墓地没有目的，不需要有，也不可能有。我们正在乱走，望舒的墓碑赫然出现在眼前。 　　1950年3月8日，望舒被安葬于北京西山脚下的万安公墓。碑文是当时的中国作家协会主席茅盾写的，只有“诗人戴望舒之墓”七个字。 　　万安公墓是北京最清净的墓地，朱自清、穆旦、王力等大批知识分子都在那儿静静地享受着安宁。“文革”期间，望舒被判定为资产阶级诗人，一批红卫兵千里迢迢由四川赶来，破坏了他的墓地。1980年才由中国作家协会拨款修复，茅盾先生重新写了碑文。 　　我默念着望舒当年在香港日军的死牢里写就的感人至深的诗句：“我守望着你们的脚步／在熟稔的贫困和死亡间／当你们再来，带着幸福／会在泥土中看见我张大的眼。”我的目光仿佛穿过石头和泥土，看见了望舒那张大的眼睛。我这隔世隔代的朝拜是否算得给他带来了安慰和幸福？ 　　我在江南小镇的雨巷里念诵《雨巷》 　　我接触戴望舒，与大多数人一样，也是通过他那首名作《雨巷》。 　　我的老家是江苏最南端、与浙江比邻的一个古老的小镇，到处是又窄又长的巷子，巷子里几乎一律是歪七竖八的石板路。不管是细雨蒙蒙的春天，还是淫雨绵绵的秋天，我曾无数次走过那些像载满了愁怨的蚱蜢舟的小巷，太熟悉、太同情《雨巷》散发的情调。 　　“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷，我希望逢着／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。”如果说那时我少年不识愁滋味，那么是《雨巷》帮我认识了什么是青春莫名的忧伤。我正是从那时开始学着写诗，写出了很具有《雨巷》风格的一首首幼稚而真挚的少作。 　　写于1927年的《雨巷》可以说是“是戴望舒探索新格律诗的顶峰之作”（陈丙莹语）。 　　叶圣陶在《小说月报》编发这首诗时，盛赞望舒“替新诗的音节开了一个新的纪元”。比望舒稍早一点的著名诗人朱湘在给望舒的一封信中说：“《雨巷》在音节上完美无缺”，还说这首诗“比起唐人的长短句来，实在毫无逊色。”望舒的挚友、同是杭州人的著名翻译家冯亦代说得更感性、更具体：“我心里永远保持着《雨巷》中的诗句给我的遐想。当年在家乡时，每逢雨天，在深巷里行着，雨水滴在撑着的伞上，滴答滴答，我便想起了《雨巷》里的韵节。” 　　由于叶圣陶的极力举荐，《雨巷》使戴望舒一夜成名，从此以“雨巷诗人”之名行世。半年前，在《戴望舒传》完稿前夕，我跟一个朋友商量书名，我提出“雨巷诗人”，他立即表示赞同。他不是搞诗歌的，可见“雨巷诗人”之名影响是多么深远。 　　卞之琳先生认为，戴望舒在中国现代诗歌史上，可列入前三名 　　1993年隆冬，我作为一名诗学研究生，由重庆来北京访学，前往干面胡同，去拜望老诗人卞之琳先生。记得他跟我说，戴望舒是中国现代文学史上排前三名的诗人之一。 　　望舒的诗歌代表作，卞老特别看重的还不是《雨巷》，而是《狱中题壁》、《等待》、《我用残损的手掌》等脍炙人口的现代经典。从少年时代起，他就追求进步，积极参加各种革命活动。 　　1937年8月13日，上海被日寇占领。次年5月，为了保持民族气节，不在日本人手下当“良民”，望舒挈妇将孺跟叶灵凤夫妇一起乘船前往香港，开始了漫长而苦难的流亡生涯。8月1日，他开始主持当时刚刚创刊的《星岛日报》的文艺副刊《星座》。在他的努力下，《星座》很快成为香港进步文学的中心。 　　1942年春，由于频繁的抗日活动，望舒终于被日军逮捕并被投入监狱。4月27日，在监狱中写就荡气回肠的诗作《狱中题壁》。 　　在潮湿、阴暗、寂寞而烦闷的地牢里，望舒的身心受到了极大的摧残。他的情绪开始变得有点反复无常，要么不发作，一发作，就显得不可收拾；这给他的婚姻关系带来了阴影，使他在不久后经历了两度离婚的惨痛。本来就有一点的哮喘病急剧恶化，这导致他没过几年就英年早逝了。1949年3月11日，望舒怀着“就是死也要死得光荣一点”的意愿，毅然带着两个女儿，跟卞之琳一起，冒充押货员，乘船北上。他死在刚刚解放的生机勃勃的北京。 　　1950年3月1日，《人民日报》发表了望舒逝世的消息和胡乔木亲自赶写的《悼望舒》一文，说：“我为中国丧失了一个决定为人民服务的有才能的抒情诗人而悲悼。” 　　我不知道徐迟朗诵的是哪一首。但我希望有这几行：“当你们回来，从泥土／掘起他伤损的肢体／用你们胜利的欢呼／把他的灵魂高高扬起。” 　　还想去万安公墓看看望舒 　　一个诗人最好的墓穴就是他的诗歌。望舒逝世后不久，在胡乔木的亲自过问下，有关部门和出版社从施蛰存手里把一些手稿都收集起来，陆续出版了望舒的一些遗著。如1956年由人民文学出版社出版的《戴望舒诗选》。艾青在序言中说：“望舒是一个具有丰富才能的诗人”，“他的诗，具有很高的语言的魅力。” 　　斗转星移四分之一个世纪后，即1981年，四川人民出版社才又出版了《戴望舒诗集》。在序言中，卞之琳说：“戴望舒的这种艺术独创性的成熟，却也表明了他上接我国根深蒂固的诗词传统这种功夫的完善，外应（迎或拒）世界诗艺潮流变化这种敏感性的深化。” 　　看来，望舒为自己营构的诗歌之墓是牢固的，他完全可以安息。而他的诗歌依然活生生地在感动着我们。 　　我一直想写一首类似于英国格雷的《乡村墓园》和法国瓦雷里《海滨墓园》那样的诗，最近这愿望越来越强烈。今年秋天，我将再次去万安公墓寻找灵感、锻造思想。望舒，到时我一定去看你，带着我刚刚写就的关于你的传记。北塔 　　戴望舒（1905——1950）的墓穴就是他的诗 　　浙江杭县人，中国现代著名诗人。1928年后成为水沫社和其后的《现代》杂志的作者之一，创作现代派诗歌。1941年底香港沦陷，被日军以抗日罪名下狱，在狱中保持了民族气节，次年春被营救出狱。1950年因病逝世。 　　诗集有《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》。早期诗歌多写个人的孤寂心境，感伤气息较重，因受西方象征派的影响，意象朦胧、含蓄。后期诗歌表现了热爱祖国、憎恨侵略者的强烈感情。 　　具代表性的诗有：《雨巷》《我思想》《寒风中闻声》《偶成》《无题》《我用残损的手掌》《在天晴了的时候》《烦忧》。

郭小川的诗 　　　郭小川是当代的杰出诗人。在他数十年生涯里，他与人民同呼吸共患难，对时代的许多重大问题做出了诗人的回答，从50年代中期到60年代中期，以至“文化大革命”10年，诗人的一系列优秀诗作，如《致青年公民》组诗、《望星空》、《甘蔗林——青纱帐》、《团泊洼的秋天》等，都较为清晰地留下了时代的足迹。 　　由于诗人对理想的执着追求，对人民的忠诚，在诗作中表现了大无畏的坚定性与乐观主义精神，所以不断奏出了昂扬的旋律，鼓舞广大人民感奋起来，推动历史前进。郭小川认为，我们“处在一个意气风发、精神振奋的前所未有的时代。”因而这个时代的诗歌要“造成一种雄浑而壮丽的气势，一种高昂的调子。”。郭小川的可贵素质是具有永不衰竭的“战斗的热情”，并将这股热情融会于有血有肉的生活形象之中。 　　为了表达内容的需要，郭小川不拘一格，对诗歌形式进行了多方面的尝试，曾被誉为“革新能手”。“新辞赋体”可以说是诗人的一个独特创造。为了表达壮阔的思想感情，他从我国古代辞赋中借鉴联辞结采的特点，结合现代汉语规律，创造了这种新诗体。短句长排、诗行大体整齐、对应的格式，与铺饰、夸张、重叠、排比、对偶等表现手法大量使用，以及结构、词藻、音韵节奏等方面的考究，有效地增强了诗的情感浓度与语言力度，造成一种宏阔与澎湃的气势，使得这种诗体产生了较强的艺术表现力。 　　郭小川1952年9月1日深夜，即他33周岁生日前写给其夫人杜惠的一段话： 　　“……当你自己认为是幸福时，就是幸福的。我深信这一点。我想到，我们的日益繁重的工作任务，也许在我们这一代，还要经历人类的最后一次战争，在很多的岁月里，我们将会遇到许多困难以至挫折，但是我们应当永远使自己感到幸福。这就需要一种伟大的意志力，永远随着时代前进。” 　　1976年10月18日，郭小川逝世。但郭小川的著名诗句至今留在人们的心中： 　　“战士自有战士的性格：不怕污蔑，不怕恫吓； 　　一切无情的打击，只会使人腰杆挺直，青春焕发。” 　　“战士自有战士的胆识：不信流言，不受欺诈； 　　一切无稽的罪名，只会使人神志清醒，大脑发达。”

无法相信的未来：食指印象

　　文革期间几乎是中国文学史上的空白期，然而民间的创作却顽强地生长着，诗人食指无疑是其中杰出的一位民间写作者。就在16-19岁的青春时期，食指便以一代人灵魂的历程写出了《海洋三部曲》、《鱼儿三部曲》、《相信未来》等30余首为时代立言的好作品，这些诗歌不胫而走，在全国各地的知识青年中广为传颂。 　　 近日买到了人民文学出版社出版的《食指的诗》，人民文学版《食指的诗》是迄今为止收录作者作品最多、反映作者创作状况最全面的一本诗集，所收作品既包括了食指的最新创作，也包括了他从未发表过的作品，其中不少作品在题材和风格上都和人们熟知的、由他那些著名的诗篇所代表的诗风有所不同。 　　 《食指的诗》一书的责编王清平认为，60年代中后期，食指诗歌的出现代表了真正意义上现代诗歌在当代中国的第一次复兴，他的诗直接影响和推动了稍后出现的北岛、舒婷、多多、顾城、江河、芒克等为代表的、后来被笼统称为“朦胧诗”的现代诗歌创作潮流。食指的《相信未来》、《鱼儿三部曲》等名篇无疑是那个时代最卓越的诗歌。而他在70年代至90年代的创作也仍然保持了相当的水准。其创作成就、诗歌地位和综合影响力在当代中国诗坛十分醒目。 　　 食指原名郭路生。1948年11月出生于河北，自幼爱好文学，深受马雅可夫斯基、普希金、莱蒙托夫等人诗歌的影响。长诗《海洋三部曲》第一节写于1964年，那一年，食指16岁。1967年红卫兵运动落潮，在一代人的迷惘与失望中，诗人以深情的歌唱写下了《再也掀不起波浪的海》和《给朋友》这首诗的后两节，那是一组催人泪下之作。紧接着，在那年的冬天他又写下了那首有关冰层下求索阳光与真理的鱼的长诗《鱼儿三部曲》。可以说食指的创作为一代诗人的崛起奠定了定向的基石。他被人们称为“新诗第一人”。无疑食指是一位填补了历史空白的优秀诗人。 　　 食指《相信未来》在那个阴云密布的时代，在人们心灵上投下了一道希望之光。尽管“蜘蛛网无情地查封了我的炉台”，尽管“灰烬的余烟叹息着贫困悲哀”，人们依然用“美丽的雪花”，用“孩子的笔体”写下“相信未来”，现在重读依然让人动心。 　　 食指显然不是那种摆弄智力的写作者，他的诗出自心灵的感悟与生命的歌唱。食指诗歌的独特性，在于这是几十年来中国出现的第一首在现代社会中不依赖传播媒介，而只依靠人心流传的诗歌。同时，这是当代诗第一次把情感定位转向自己、转向内心的失落状态、转向真实经验的诗歌，从而使一代人通过食指的诗，得到了经验与情感的自我认定。 　　 食指的诗太真实了，太英雄化了。自我、世界与语言三者密不可分，诗歌方式就是他的内心与行动的方式，因此最后他必然要被撕裂，走向了“精神崩溃”的境地。正如诗人多多所说：“食指是朱湘自杀以来所有诗人中唯一疯狂了的诗人，也是70年以来为新诗歌运动伏在地上的第一人。 　　 南京诗人韩东说过“诗到语言为止”，但食指的诗却不仅仅为语言所存在着，它更指向一种心灵深处的感悟与呐喊。就在食指精神分裂后，他依然充满了对人类的爱，对这个世界一往情深。食指后期的诗歌如《生涯的午后》、《在精神病福利院的八年》虽然抒写一种极端的寂寞，但骨子里依然对生活有着光明的向往。 　　 许多评论家认为，食指是开创一代诗风的先驱者，其诗歌成就比北岛、顾城诸人有过之而无不及。但因种种原因，食指长期被埋没。也有人认为，他是朦胧诗人中最善始善终的一个，也是唯一的一个。他的善终很可能在精神病院里。 　　 有人说诗歌已经消亡，其实诗歌远没有到它消亡的时候。诗歌的存在将与童话相似，呈示着对现实世界既定秩序的反抗。食指的诗歌为我们提供了一种阅读与对照的角度，他的影响是永久的。 　　 记住一位诗人远比遗忘一位诗人更为艰难。在这种角度上可以说：未来无法让我们相信。

八十年代后 　　在庞大的“朦胧诗”家族中，聚集着一群性格各异的"小字辈"诗人。他们有的严肃深沉，富于责任心和道德感，俨然家族里的长子；有的捣蛋顽皮，像个败家子，放肆地要刨掘祖坟，重修宗谱；也有任性、乖戾、执拗，并迷恋于嬉戏和唱"绕口令"的，可视为家族中的小弟弟吧。 <!---->

北岛 　　第一部北岛的学习年代 　　1 　　首先，让我们来听一段录音： 　　1949年10月。北京。天安们城楼。 　　毛泽东：（声音）…… 　　也许是因为当时的录音技术尚较原始，这声音听起来显得扁平、尖利，还带着明显的颤抖。在每一停顿之处，我们还可以听出有一段较长的余音：这是声音在天安门广场上所形成的回声。 　　天安门城楼，众所周知，是一个古老帝国的皇宫的主要门楼之一，它显示着君主权力的神秘和威严。而天安门广场，同样，它也不是一般意义上的（如近代城市中作为自由贸易之集市的或市民狂欢庆典之场所的）那种广场。天安门广场有其特有的文化意义和政治意义。它是广大的，可以容纳数以百万计的人群聚集和鱼贯而过。它甚至让人感到能够容纳整个民族乃至全人类。然而，它似乎又是窄小的，窄小到哪怕是单独一人也会感到难以穿行。它的空旷带给人的是晕眩和恐惧，正与逼仄和窒息相同。 　　从声学角度看，城楼和广场的集合，巧妙地构成了一部完善的音响设备，它能产生最佳的音响效果。城楼上的声音经由这个世界上最空旷、最阔大的场地的共鸣和放大，传向它的国度的四面八方，传到每一个角落。当然，只有据有最高权力的人，才是“城楼上的声音”的声源，而这个国度的每一个子民，都将自己的心房变成一个缩微的广场，一个小小的音箱。城楼上的每一次发声，都将在这千千万万的“小广场”上造成强烈不等的振荡和回响。 　　与高耸的城楼相比，平坦宽阔的广场似乎显得更温和、更富于平民气息一些。的确，在历史上（从五四时期起），这里总是民主之声的发源地。但是，一旦“城楼上的声音”被确立为唯一的声源，“广场”便常常只能起一种共鸣音箱的作用。“广场上的声音”构成了与“城楼上的声音”的应答关系，正如民众之于君主一样：如果不是崇拜的欢呼，那一定是反叛的战叫。同样都是应答：附和的或反诘的；喜剧性或悲剧性的。在这样一种应答关系中，声源与回声构成了声音系统的等级秩序，前者是后者的最高形态。因而，可以说，几乎任何一次的广场上的言说活动，都可看作是为了登上城楼一试喉咙而作的实地演习。 　　值得注意的是，那位站在城楼上的发言者，通常被认为同时也是一位诗人。这个人以他自己的诗歌写作活动，赋予汉语诗歌以前所未有的最高的荣耀和威力。他是诗美与权力完美结合的典范。他达到了历代中国君主从未达到的诗意的境界，也达到了历代中国诗人从未达到的权力的巅峰。他站在城楼上的发言，这本身似乎就是在朗诵自己的权力的诗篇。这种朗诵--它的威力、它的诗意、它的声音效果，都可以说是登峰造极的。这，对于任何一位汉语诗人来说，该是一种多么巨大的诱惑啊！当代中国的每一位诗人是否也曾在心底里演练过这种朗诵呢？马尔罗曾经说过：“诗人总是被一个声音所困扰，他的一切诗句必须与这个声音协调。”生长在权力的阴影之下的新一代中国诗人，在他们个人的学艺阶段所能听到的最强的（差不多也是唯一的）“声音”，就是那“城楼上的声音”，并且，他们也只有模仿这个声音，模仿它的音调和音强，才能让自己的声音被别人听见。 　　这一说法并非臆断。诗人们确实如此尝试过至少一次。1976年春天，当大批的民众聚集在天安门广场上举行抗议活动时，许多诗人也到了这里，或者，广场上的激情差不多将每一个聚到这里的人都变成了诗人。人们不是来开诗歌朗诵会的，但事实上，这一次却成了人类历史上最大的一次诗歌朗诵会。诗与广场结合在一起，二者相得益彰。诗使广场隐喻化，赋予它美感（尽管这种美感总是与恐怖感相伴随）；广场则给诗的声音以最佳的音响效果，赋予诗以巨大的魅惑力和震撼力，甚至使诗的声音达到了与城楼上的权力的声音相抗衡的声学效果。 　　正是在这种“广场诗歌朗诵会”上，我们初次听到了诗人北岛和他的同时代人的声音。

2 　　当一位诗人站在天安门城楼上高诵他一生最伟大的“作品”的时候，在这个世界的另一个角落，一个婴孩呱呱坠地。这好像是一个“伯利恒的故事”。希律王知道这个时候诞生的婴孩对于他将会意味着什么吗？婴孩的啼哭声应和着那位父辈诗人的声音，仿佛在他们之间有着某种神秘的感应。没有人知道新生的婴孩在当时是否也听见了那个“城楼上的声音”。但是，那个声音的余响却长久地伴随着婴孩的成长。那位诗人将成为新生儿精神上的父亲。 　　几十年之后，婴孩长大成人，成为新一代的诗人。但是，在自己的精神父亲面前，这些子辈诗人总脱不了孩子气。 　　我猛地喊了一声： 　　“你好，百--花--山--” 　　“你好，孩--子--” 　　回声来自遥远的瀑涧。 　　（《你好，百花山》） 　　这是北岛的诗歌在处理声音效果方面的初次尝试。他把来自大自然的回声想象为长辈的应答和嘉许。这种想象是孩子气的。孩子对于回声现象有着特别浓厚的兴趣，他们总是流连于山谷、峭壁或公园里的回音壁等能形成回音的地方，充满惊喜地一遍又一遍地喊叫，并悉心倾听自己声音的回声。从儿童心理学角度来看，这种现象可以理解为儿童的“自我意识”生成的一个重要阶段--“镜像阶段”（Mirror-stage）。但是，如果只是如此这般地迷恋于大自然所映出的“自我”的影像的话，那么，北岛就变成顾城了。而我们可以看到，在北岛这里，大自然并没有与“主体”完全同一化，相反，它异化为一个“他者”的声音，更为奇妙地是，这个“他者”一个“父辈”。北岛的兴趣并不在山水之间，而是在“父辈”的视界中。这样，他必将带着孩子般的寻求回声的动机，来到父辈的广场上。 　　我需要广场 　　一片空旷的广场 　　放置一个碗，一把小匙 　　一只风筝孤单的影子 　　（《白日梦》） 　　放置这样一些“搬家家”的小玩意儿，在顾城看来似乎只需要一幢小木屋便绰绰有余了。而北岛却要求得到一个广场。他的“家家”搬得太大了。这位大孩子梦想将父亲的权力的广场改造成他自己的游艺场。这是一场真正的“白日梦”。它当然会引起父辈的警惕。从政治学角度看，这位大孩子的要求也许可以说是某种民主精神的体现，但从心理学角度看，却似乎像是孩子的撒娇，向权力的父亲的一次撒娇。这一回，撒娇的孩子偏偏遇上了一位不耐烦的父亲。他毫不卖账，回答是坚决的： 　　占据广场的人说 　　这不可能 　　笼中的鸟儿需要散步 　　梦游者需要贫血的阳光 　　道路撞击在一起 　　需要平等的对话 　　人的冲动压缩成 　　铀，存放在可靠的地方 　　（同上） 　　这简直是预言！这首诗写于1980年代中期，而在今天还活着的每一个中国人都会为如此灵验的预言而感到惊讶。 　　不过，我们暂且不去研究“预言家”的北岛。我们还是先来看看“撒娇者”的北岛吧--他哭了。这是任何撒娇者的最后一招。北岛在这首诗中进一步描述了他们一代人在撒娇未遂时的心态--……我们是 　　迷失在航空港里的儿童 　　总想大哭一场 　　…… 　　弱音器弄哑了小号 　　忽然响亮地哭喊 　　（同上） 　　而一代人集体“啼哭”的秘密在北岛的几首近作中才真正被披露出来。北岛在这些近作中，直接涉及与“父亲”之间的关系--在父亲平坦的想象中 　　孩子们固执的叫喊 　　终于撞上了高山 　　（《无题·“在父亲平坦的想象中”》） 　　那时我们还年轻 　　…… 　　汇合着啜泣抬头 　　大声叫喊 　　被主遗忘 　　（《抵达》） 　　这样一个又哭又闹的形象与我们通常所认识的北岛的形象相去甚远。在当代中国的诗歌史上，北岛总是坚定、刚毅、冷峻风格的代表。至少，当我们最初听到他的声音的时候，他已经是一个“愤怒的青年”了。他的到来是那么的不同寻常--我来到这个世界上， 　　只带着纸、绳索和身影， 　　为了在审判之前， 　　宣读那判决的声音： 　　告诉你吧，世界， 　　我--不--相--信！ 　　纵使你脚下有一千名挑战者， 　　那就把我算作第一千零一名。 　　（《回答》） 　　这里丝毫看不到任何撒娇的痕迹，只有愤怒和反抗挑战之声。新的一代人成熟了。曾经撒娇和哭闹的孩童，如今喊出了独立的、自我的声音。他们在向暴戾的父亲发出了挑战。而广场，成了两代人所争夺的战略要地。很显然，他们都清楚这块阵地的重要性。而作为一代人成熟的标志，倒不仅仅是他们已知道审时度势和懂得事物要害，更重要的是他们已然拥有了自己的原则和信条，那就是“怀疑”，是说出“我不相信！”的勇气和能力。北岛的这些带有“怀疑主义”倾向的诗歌，事实上标志着一个新的启蒙时代的到来。它的伟大的精神光芒照亮了我们这个时代的昏暗的天空。 　　但是，果真是什么都不相信了吗？也许。“怀疑一切”是理性的根本尺度，是“自我意识”成熟的标志。但是，在北岛他们看来，有一样东西却是毋庸置疑的，那就是自己的“声音”。整个世界已进入午夜，一切意义可能已经空洞、虚无。但世界的空洞化恰好为“自我”的声音提供了“回声”的必要条件。 　　存在的仅仅是声音 　　一些简单而细弱的声音 　　就像单性繁殖的生物一样 　　…… 　　男人的喉咙成熟了 　　（《白日梦》） 　　对于声音的自足及永恒性的信任，与对于“自我”的成熟性的自信是完全一致的。这一点，也可以从“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”这一著名的诗句中得到印证。这一诗句以逻辑上的循环论证，构成了一个自我封闭而且又充分自足的“自我意识”空间，它确实“像单性繁殖的生物一样”。(1)它以自己的封闭和自足，拒绝了父辈的（甚至是任何外在的）权力对一代人之“自我意识”的外在规定性，从而保证了“自我”的充分独立性。(2)因而，“我不相信！”这样的语句，首先是喊给自己听的，它提醒一代人注意到自己应有的独立自主的“自我意识”。同时（也是更主要的）是喊给城楼上的父辈听的，它宣告了新的一代人的成熟，并表明了自己的反叛性态度。这是一次蓄意的、大胆的挑战。 　　但是，正如我们通常所见的那样，一位逆子可以用种种方式和手段反叛自己的父亲，甚至，在极端的情况下会杀死父亲，但并不意味着他从此便一劳永逸地摆脱了父亲的影响。随着时间的推移，我们将会看到，这位“弑父者”变得越来越像他的父亲。他的身体、他的姿势、他的举止，甚至他的声调，都逐渐变得与他年迈的父亲十分相似。怀疑主义的态度和逻辑上的自我循环也许能有效地驱逐父辈的权力的阴影。但在发音的姿态和喊叫的方式上，我们却看到父亲的亡灵在徘徊。“我--不--相--信！”与城楼上的“人--民--万--岁！”遥相呼应，构成了奇妙的应答关系。尽管前者是对后者的拒绝和反抗，但两者在表达方式和声调及音强上，却是那样的相似。设若将前者的声音放置到城楼上发出，并加以扩音，他将会有怎样的音响效果呢？我相信，它肯定也是扁平的、尖利的、肯定也是同样地颤抖。正是从这说话的方式和声调上，我们感到了两代人之间的血缘关系。反叛的子辈不自觉地从内心模仿着城楼上的父辈的腔调。或者，从根本上说，这种夸张的、高音量的、拖长的腔调本身，就是这个权力化国度的“家族性的”遗传。 　　北岛之后的更年轻的一代诗人仍在相当大的程度上传承了这种腔调。一批又一批的诗人在自己的诗作和诗歌宣言中，尽量夸张自己的音量，追求最大限度的回声效果。至于读者似乎也早已习惯了这种振聋发聩的叫喊，他们甚至相信，诗歌的发声方式只有一种，那就是“叫喊”。而人们长期处于一种喧嚣之中，事实上对任何叫喊声已经充耳不闻了。当然，也有一些诗人试图改变诗歌的这种喧嚣的习惯，他们在诗歌中学习对自我的灵魂发问，发出了一种低沉、迟缓、细弱的“声音”，有如夜间的密语，遥远的呼唤。然而，这种悄声密响又如何能被听见？又有谁拥有这种分辨力？并且，更重要的是，有谁会有这份耐心？

　3 　　卡夫卡的一则随笔讲了这样一件事：一个人有十一个儿子，这十一个儿子分别继承了父亲性格中的某一种特征，并加以发展。(3)从表面上看，这十一个儿子性格各异，但他们是兄弟。20世纪70年代末80年代初，在中国大陆崛起的青年诗人群体也就像是一个家族中的子辈一样，他们表面上风格各异，但他们是兄弟。在这个“小字辈”的诗人集团当中，有的捣蛋顽皮，像个败家子，甚至放肆地要刨掘祖坟，重修宗谱；也有性情温顺，多愁善感的女儿。顾城是兄弟姊妹中最小的一个。这个任性、乖戾、执拗的小兄弟迷恋于嬉戏、唱童谣和想入非非，撒娇也是一撒到底（到最后，他的小把戏玩过头了，弄到不可收拾的地步）。在这样一个庞大的、喧嚣不堪的大家族中，北岛看上去就像是一位长子。他具有作为长子的所特有的品质：严肃、正直、宽厚和富于责任心。甚至，他的外表也是独特的。诗人柏桦在回忆他与北岛的第一次会面的情形时，这样写道：“北岛的外貌在寒冷的天气和书桌前的幽光下显出一种高贵的气度和隽永的冥想，他清瘦的面部更适宜于冬天……安祥的冬天在他苍白的脸上清晰地刻下某种道德的遗风，这遗风使他整个形象具有了一种神秘的令人沉醉的魅力。”(4)从这里我们看到的仿佛是一幅哈姆莱特的肖像。那位丹麦王子意识到，作为家族的继承人，在自己的身上有着不可推卸的职责，这时他才开始变得神情严肃并耽于冥想。而北岛则从一开始就自觉地承担起了重整乾坤的伟大使命，他总是感到历史的目光在注视。 　　新的转机和闪闪的星斗， 　　正在缀满没有遮拦的天空， 　　那是五千年的象形文字， 　　那是未来人们凝视的眼睛。 　　（《回答》） 　　但是，无论是哈姆莱特还是北岛，他们同样都处于“家族”的非常时期。他们的长子继承权并非自然赋予的，而是夺得的。等待他们的不是荣耀的冠冕和鲜花，而是残忍的谋杀。父与子的关系在这里与其说是传承的，不如说是对抗的。他们清瘦、苍白的面容，便是这一紧张的家族关系的见证。 　　在中国历史上，父与子的对抗关系由来已久。20世纪以来，这种关系空前恶化。20世纪的中国历史大体上可以视作子辈对于父辈的反抗的历史。从另一方面来看，它同时也是历史不断将自己的儿子送上祭坛的历史。对于这一历史#字符已过滤#的披露，最早出现在鲁迅的笔下。在鲁迅那里，历史关系被描述为家族关系，历史过程被描述为父子“权力关系”交替的过程。当然，它首先是象征着父亲权力的文化历史传统对于子辈的“吞噬”（吃）的过程。子辈，首先是长子，要么成为古老、没落的家族的殉葬品（如巴金小说《家》中的高觉新，某种意义上还有老舍小说《四世同堂》中的祁瑞宣），要么作为逆子而被送上祭坛。后者在历史上更多的是那些政治上的先觉者（如《药》中的夏瑜)。因而，在某种意义上说，长子意识首先就是献祭意识和殉道意识。这种意识也灌注到了青年北岛的头脑中。 　　我站在这里 　　代替另一个被杀害的人 　　没有别的选择 　　在我倒下去的地方 　　将会有另一个人站起 　　(《结局或开始--献给遇罗克》)很显然，北岛相信，在他的诗中所哀悼的“文革”期间的先觉者殉难之后，他就是这个民族真正的长子了。他已自觉地做好了自我献祭的心理准备。在这位长子面前，暴力，是一笔最丰富的遗产。而在暴力司空见惯的家族里，孩子们常常会不自觉地模仿父亲的行为，尽管他们自己首先就是父亲暴力的受害者。面对家族内部的血腥谋杀，高贵的丹麦王子也不得不拔出了腰间的利剑。而在历史的暴力中，我们的诗歌学会了什么？阿谀奉承？俯首乞怜？或是为虎作伥？有谁不甘心“默然忍受命运的暴虐的毒箭”？那么，他将学会更加猛烈的腔调，使声音比暴虐者更为高亢。诗人们在自己的诗歌中练习着与历史的暴力相颉抗的“击剑术”。 　　我不得不和历史作战 　　并用刀子与偶像们 　　结成亲属 　　(《履历》) 　　哈姆莱特是用剑与差一点成了亲属的莱欧替斯结成了仇家。北岛在与暴力相对抗的过程中，习得了一种快速、猛烈、招招凶险的“剑术”，表现在诗歌形式上，就是他的那种节奏急促、音节短促有力、意象奇崛多变的诗风。激烈和狂暴，这正是时代给北岛的诗打下的烙印。这种风格所显示出来的“崇高美”，反过来给这个平庸的时代带来了荣耀，并唤起了一代年轻人的英雄主义的激情。也正是借助这种狂暴的声音，北岛向上一辈人宣告了他们的历史的终结--历史是一片空白 　　是待续的家谱 　　故去的，才会得到确认 　　(《空白》) 　　这里明显地流露出了一种对历史的不满情绪，首先是对“故去的”魂灵的不满。伴随这一不满情绪产生的则是自己进入历史的欲望。正因为亡灵所占据的历史空间不过是一个“空白”，才有必要，也有可能由“生者”(正在生长的一代)去填充。因而，对于父辈历史的终结性的宣判，在北岛一代人那里，同时也是对于自己一代人崛起的布告。它表明了一代人的“代”的意识已经觉醒。 　　谁醒了，谁就会知道?/P> 　　梦将降临大地 　　沉淀成早上的寒霜 　　代替那些疲倦的星星 　　罪恶的时间将要中止 　　而冰山连绵不断 　　成为一代人的塑像 　　(《走向冬天》) 　　“代”的意识在此表达得再明确不过了。它不仅表明一代人已经主动进入到历史的运作过程之中，而且，还要以一种对“历史”的夸张的模拟--塑像--的方式，强迫历史“确认”这一事实，即，非“故去的”、现实的生存者才是历史的主体。而更为重要的一点还在于：历史在这里并不是子辈对父辈的恭顺的传承，相反，它是取而代之，是在父辈历史的废墟之上矗立起自己的“塑像”。在这里，“代”的概念首先意味着“代替”、“取代”。由此，我们也可以看出，两代人的历史意识在其根本之处有着极大的同构性，他们都是借助暴力的方式重构自己与历史之间的关系。新一代人在反抗父辈的历史暴力和进入历史进程的过程中，习得了暴力。而在冰山般“连绵不断”的历史进程中，暴力还将成为一代又一代“新人”的难以拒绝的精神遗产。 　　4 　　对暴力关系的历史传承，并不是北岛一代人的全部经验。现实生存教给他们的东西更多。在这一代人当中，除了少数人(如张承志)对暴力的年代仍怀有持久的留恋和充满快感的想象之外，更多的人则是持一种厌恶和拒绝的态度，他们更愿意投入到“文化一母亲”的怀抱中去寻找乳汁和安抚(如“寻根派”作家和诗人杨炼等人)。然而，这位“文化－母亲”却因为生育过度，只剩下一个瘦骨嶙峋的胸膛，一对早已干瘪的乳房(就如莫言《欢乐》中所写到的母亲那样)。这些可怜的孩子，这些过早断乳而又饱受暴虐的孩子，他们的绝望将会是多么的可怕！ 　　北岛的成熟性则表现在他比较充分地获得了一种独立于文化历史之外的“自我意识”。这种意识是复杂的，它一方面与历史暴力关系有着千丝万缕的联系，另一方面，它又经常表现为一种更为深刻的历史和文化的虚无感。正如我们在前文中所看到的，一代人的塑像首先是建立在历史的“废墟”上。诚然，可以说，历史上几乎任何一次“代”的更替，尤其是在一种暴力关系中的更替，都会在一定程度上对上一代人的历史作出一种“空虚化”的处理。但是，在北岛那里，被如此加以处理的不仅仅是上一代入的历史，而是更为长久的历史，甚至是历史本身。它出自一种更广泛意义上的“虚无感”，而不仅仅是阶段性的历史反叛意识。当一个独立而成熟的“自我”的塑像突然矗立在一片废墟之上的一刹那，整个世界奇迹般地露出了它的真面目--到处都是残垣断壁?/P> 　　而背后的森林之火 　　不过是尘土飞扬的黄昏 　　(《红帆船》) 　　这一景象使我们想起了鲁迅笔下的世界--“我顺着倒败的泥墙走路，………微风起来，四面都是尘土。”(5)还有T.S.艾略特笔下的“荒原”。北岛笔下的世界同样也是一片荒凉、破败的风景。到处都是“异象”，恶兆丛生：蛛网密布的古庙，龙和怪鸟，残阙斑驳的石碑，泥土中复活的乌龟(《古寺》)……或许有彗星出现 　　拖曳着废墟中的瓦砾 　　和失败者的名字 　　让它们闪光、燃饶，化为灰烬 　　(《彗星》) 　　这种种的异象、恶兆，构成了一幅末日的图景。历史之路在这里似乎是己到了尽头。正如北岛本人所说的： 　　路从这里消失 　　夜从这里开始 　　(《岛》) 　　但这不是一般的夜，它是历史的漫漫长夜，似不再有黎明的希望。一切都发生了改变，变得面目全非--历史的浮光掠影 　　女人捉摸不定的笑容 　　是我们的财富 　　(《可疑之处》) 　　我们还记得，北岛曾经描述过那星星般的永恒凝视的“眼神”，而在这里，它变成了一个“捉摸不定”的可疑之物。历史有着一幅美杜萨(Medusa)的面孔，它变幻莫测，既令人恐惧，又充满诱惑。它的笑容让面对它的人化作石头。 　　长夜默默地进入石头 　　(《关于传统》) 　　在黎明的铜镜中 　　呈现的是黎明 　　水手从绝望的耐心里 　　体验到石头的幸福 　　(《在黎明的铜镜中》) 　　“石头”意识进入到了北岛的头脑中。这是一个危险的信号！从北岛的诗中频频出现的“石头”意象中，我们可以看到，“石头”的性质在逐渐变化。起初，它有着坚固、沉重、不易朽烂的性质。因为这种性质，使之成为纪念碑和塑像的最佳材料。一代人的“自我”形象亦被赋予了如此这般的品质。然而，这座雕像很快便与“石头”溶为一体了，并获得了“石头”的全部特质。它同时也体验到了僵硬、冷漠和无生命的感受。而这一切，又恰恰是这一代人所要反叛的，是上一代人的形象的本质。这一荒谬的现象，令人想起了加缪笔下的西绪福斯--“那张如此贴近石头的面孔已经成了石头了！”(6)北岛一代人在与石头般的历史的搏斗过程中，习得了“石头”的品质。胜利者自身也“石化”了。 　　大理石雕像的眼眶里 　　胜利是一片空白 　　(《空白》) 　　这是一幅多么奇妙的景象啊！在历史的废墟之上，唯有孤独的胜利者的雕像屹立，就好像复活岛(Easter Islands)上的那一尊尊太古时代的石像一般。他们那空洞冷漠的眼眶茫然正对着昏黄的夕照和荒凉广漠的世界，映照出这个世界的空虚的本质。然而，他们自身却与这个世界是那样的相像。从这深不可测的眼洞里，我们也可看出，这个永恒的观望者的内心状况--它与它面前的世界一样，也充分“空洞化”了。

　　这个冷漠的大理石雕像没有喊出“我不相信！”的口号，但我们却能感觉到—种更加深邃的怀疑精神。这一怀疑精神，深入到怀疑者的灵魂深处，就好像射出去的箭，折回来射中了猎手自身。世界的怀疑者被自己射出的怀疑之箭所伤，对外部世界以及猎手的怀疑转而成为对历史中的个体--“自我”的本质属性的怀疑。诗人不得不重新思考一代人的“自我”与父辈及其历史之间的关系。 　　当我们回头望去 　　在父辈们肖像的广阔背景上 　　蝙蝠划出的圆弧，和黄昏 　　一起消失 　　我们不是无辜的 　　早已和镜子中的历史成为 　　同谋 　　(《同谋》) 　　这也许可视为当时中国所可能达到的最为深刻的自我反思。对“自我”与历史之间的同谋关系的发现，摧毁了一代人“自我意识”的神话。在暴力关系中建立起来的新的“自我”的神像，现出了它的空虚的本相，成为与“历史”一样的可疑之物。北岛写道： 　　我，形迹可疑 　　…… 　　当你转身的时候 　　花岗岩崩裂成细细流沙 　　你用陌生的语调 　　对空旷说话，不真实?/P> 　　如同你的笑容 　　《白日梦》 　　我们注意到这个“声音”，它曾经包含着一代人的全部使命感和神圣感，还有一种成熟男性的自信和尊严，而在这里，它变得那么的空洞、虚假、可疑。“自我”分裂出一个陌生的、异己性的“他者”。同样，我们也会注意到这里的“笑容”。它同样也是不真实的、令人生疑的。这种“笑容”曾经出现在“历史”那张女人般的、变幻不定的脸上。“自我”与“历史”居然有着同样一副面孔。而“石头”、花岗岩等这种坚固不朽的建筑材料--纪念碑和雕像的基座--在这个疑窦丛生的时代里，也正在“风化”，逐渐析为虚无的尘沙。 　　可疑的是我们的爱情 　　（《可疑之处》） 　　人只有在某种极端的情形之下，才会怀疑到自己的爱情。这可以说是怀疑精神的一个极限。怀疑精神在这个极限处，与虚无主义便相去不远了，甚至，它往往就导致虚无主义。哈姆莱特也正是在巨大的虚无感的包围之中，才开始怀疑奥菲莉亚的爱情。而北岛这一代人，这不幸的一代人，他们曾经被家庭放逐，被社会放逐，被整个时代的生活放逐，在他们重新返回到历史的河流的时候，已经不窃�经的河流，他们又被自己的爱情所放逐。世界变得更加空旷、更加虚幻了�?/p> 　　这是一座空荡荡的博物馆 　　谁置身其中 　　谁就会自以为是展品 　　被无形的目光注视 　　如同一颗琥珀爆炸 　　飞出的沉睡千年的小虫 　　(《白日梦》) 　　进入历史的欲望被遏止。虚无之雾笼罩在他们曾经渴慕占据的地盘之上。此刻，他们学会的是拒绝：拒绝成为荒谬可笑的历史展品和“无用的路标”，也就是说，拒绝承担历史长子的责任。然而，他们还将存在下去。他们将如何重塑自己的形象？--这是一个问题。 　　5 　　我倾向于认为，在奥菲莉亚死后，哈姆莱特就没有理由再活下去了。然而，他依然无耻地在那个舞台上走来走去，用夸张的口气朗诵着那些陈词滥调。他有一个好借口，那就是他的复仇使命。他依靠仇恨苟活在世上。为此，他总是一而再、再而三地延宕他的复仇行动。他知道，一旦完成了复仇使命，自己的生命也就随之完结(事实上也正如此)。哈姆莱特最终死于非命，这似乎成全了他的英名。可他的苟活却仍在延续，在另一种意义上延续。那场最后的血腥事件的幸存者霍拉旭仍将存活下去，并以见证人的名义，向后人讲述这段悲惨的故事，传颂着哈姆莱特的英名。由于霍拉旭的存在，哈姆莱特的名字和业绩比他本人活的得更为长久。但这在卡夫卡看来，不如说是耻辱存在得更长久些。(7)霍拉旭的形象对于北岛一代人自有其魅力。这一代人经历过血腥而又荒谬的时期，又不幸置身于一个不再造就英雄的时代，哈姆莱特式的重整乾坤的梦想化为泡影，世界呈现为空虚的幻象。然而，他们还活着，还将活下去。“幸存”成了唯一的理由。在全部英雄神话归于破灭之后，“幸存意识”则被夸大，虚构成一个新的神话：作为见证人，他们有充分的理由活下去，并且向世人说话。历史要求他们进入未来，并向未来的人们发出告诫。20世纪80年代末期，由部分“今天派”诗人发起组成了“幸存者诗歌俱乐部”。诗人们名正言顺地扮演起霍拉旭的角色来。哈姆莱特死去了。霍拉旭则在一代人的想象中复活了。北岛在诗中写道： 　　回声找到了你和人们之间 　　心理上的联系，幸存 　　下去，幸存到明天 　　而连接明天的 　　一线阳光，来自 　　隐藏在你胸中的钻石 　　罪恶的钻石 　　(《回声》) 　　他们仍然需要发言，仍然需要倾听者，并且，仍然需要听到“回声”，因为他们是“幸存者”。他们也能够洞见自己内心的“罪恶”，这是他们的深刻之处。这“罪恶”，也许指的就是自己与荒诞、罪恶的历史之间的“同谋”关系。然而，在幸存者的“炼金术”里，“罪恶”转化为“钻石”，它属于历史之深层的价格昂贵的矿物。这样，也就为“幸存者”的生命存活找到了最堂皇的理由。 　　幸存者把最后的赌注押给未来。幸存者不相信眼泪，他只相信时间。当时间使记忆渐趋消谈的时候，幸存者的价值才能充分显示出来。作为见证人，同谋就是财富，哪怕是“罪恶”也将作为遗产而被未来的人类倍加珍视。因此，北岛才会认为：“也许全部困难只是一个时间问题，而时间总是公正的”。(8)“幸存者”发现了时间。然而，对于时间的信赖的另一个原因是因为他们的年龄。与日趋衰朽的父辈相比，“幸存者”一代正值青春。这便是他们的本钱。时间是幸存必胜的保证。这种观念，不仅仅是北岛一代人才具有，甚至可以说，是任何一代新人都可能抱有的最后的希望(或者说是幻想)。活下去，活得更长久些，就必将胜利--这，难道不也是我们这一代人曾经有过的伟大的幻想吗？ 　　我们就这样理解时间，相信它的公正，相信它是必胜的保证，是一无所有者的最后的护身符。我们还相信，肯定时间也就是肯定自身的青春和生命，除此之外，不存在任何更高的存在尺度。一个现代神话诞生了。 　　在幸存者的神话中，霍拉旭获得了占有时间的权利。然而，在一场血腥的屠杀之后，这位因领承代言使命而幸存的人又能做些什么呢？他将歌吟？他将叙述？他将以什么样的声调和方式开口说话？阿多诺道破了这一秘密。他认为，在奥斯维辛之后再有诗，就是野蛮。(9)这一断言，可以说是戳破了幸存者诗歌的迷梦。时间能够为仅仅作为幸存的诗歌提供其存在的根本依据吗？诗歌因为其幸存就能拥有在最后的审判中的豁免权吗？在一个暴虐的时代里，诗人作为幸存者和见证人的权利具有不可动摇的优先性吗？这一切都大可怀疑。事实上，我们常常能听到，一些诗歌有着一副作伪证者的虚假而尖锐的嗓门。如果诗人们有勇气真正突入诗之存在的深处，就无须制造任何特殊的庇护所，无须虚构任何自我夸饰的神话。相反，诗应该可以更加坦诚地敞开自己的疆域，接受更加严峻的、针对诗之本身的驳证，包括对幸存者的时间神话的驳证在上述这些方面，北岛显示了自己的不同一般的意义。在他的诗中，越来越多地呈现出对存在本身的质疑和思考，特别是对“时间”本质的思考。 　　喷水池里，楼房正缓缓倒塌 　　上升的月亮突然敲响 　　钟声一下一下 　　唤醒了宫墙里古老的时间 　　日规在旋转，校对误差 　　等候盛大的早朝仪式 　　(《夜：主题与变奏》) 　　时间被唤醒了。但被唤醒的时间都属于历史。它与历史有着同样的一种特征：古老而且僵死。在这里，北岛体验到了时间的复杂性。它并不必然地指向未来，并不必然地属于青春和个体生命。时间之妖有着两副面孔：一副肯定生命，使生命延续；一副消磨生命，使之衰老、死灭。历史的时间在绵延，可它不属于个体生命。 　　几个世纪过去了 　　一日尚未开始 　　(《白日梦》) 　　而觉醒的生命意识一旦陷入时间之妖的魔阵，便失去了自主性。在北岛笔下，时间经常成为历史的同谋者，它们同样都是不可逆转的，并带有暴力的性质。它们排挤个体生命，并给生命带来衰老的威胁。 　　万岁!我只他妈喊了一声 　　胡子就长了出来 　　纠缠着，像无数个世纪 　　(《履历》) 　　“时间神话”变成了“时间魔术”，而被戏弄的正是时间中的个体的青春生命。在另一首诗中，这种时间体验表现得更为明晰： 　　挂在鹿角上的钟停了 　　生活是一次机会 　　仅仅一次 　　谁校对时间 　　谁就会突然衰老 　　(《无题·“永远如此……”》)出于对衰老的恐惧，北岛拒绝了时间，在想象中使时间停止在某一瞬，并企图在这一瞬间充分展开自己的生命。这仿佛是一次赌博。只有输光了的赌徒，才会这样孤注一掷。而北岛似乎是狠熟悉这样一种赌徒的经验--一夜之间，我赌输了 　　腰带，又赤条条地回到世上 　　(《履历》) 　　赌博者的意识是一种处于麻醉状态的意识。正如本雅明所说的那样，赌博状态麻醉了全部的经验，使人回到赤裸裸的生命本能状态之中。而意识的麻醉又“首先是针对时间的”。（11）时间神话在此化为泡影。 　　一代人的精神历程至此告一段落。这是他们学习的历史，也是他们被抛弃的历史。他们被“父辈”抛弃，被历史抛弃，被爱情抛弃，也被时间抛弃，最终，他们被抛弃在路上，像弃儿一样。一位歌手唱出了他们的处境--“一无所有”。而这一无所有的一代人，在日后又变化为各式各样的角色：流浪汉、顽主、唯美主义者、天国幻想狂、道德原教旨主义者、自封的“绛洞花主”、半真半假的“西门庆”……这些形象，构成了20世纪80年代末及90年代的中国文学中的主角。